Чтение онлайн

Приближение песни в стихотворном тексте проявляется еще до прямого ее упоминания. Это внутренняя мелодичность обращения к няне. Именно она – ласковая певучесть лирического потока, устремленного к приумолкшей старушке, заставляет отнестись с сомнением к той, почти катастрофической, трактовке этого момента, которая предлагается в уже упомянутой нами и в целом интересной работе М. Новиковой. «И няня-то, – сказано здесь, – сидит уже на границе чужого мира: "у окна". Старушка уже "приумолкла", не откликается на призыв о помощи (дважды двойное "выпьем" – как неотступный зов). Нет, не элегически констатирует – судорожно всматривается, горестно вскрикивает герой: "Что же ты… приумолкла?", "или…утомлена?…", "или дремлешь?…"» [93]

В пушкинском тексте, однако, совсем иной синтаксис, а следовательно, в принципе иная поэтическая интонация. Нет многоточий, дробящих (по воле исследователя!) стихотворную фразу. Повторы и аллитерации делают речь напевной («Или бури завываньем ты, мой друг, утомлена?… / Или дремлешь – под жужжаньем…»).

В унисон заявленной песне (а уже наименование дает по законам поэзии эффект потенциального ее присутствия) сама структура произведения обретает черты фольклорности. «Зимний вечер» завершается подобием песенного кольца.

Рассмотрим его подробнее. В. М. Жирмунский, говоря об особенностях «большого кольца» в стихотворении, отмечает, что оно «является внешним признаком некоторого кольцевого движения, возвращения в конце стихотворения к той же теме, от которой движение начинается» [94] .

Именно этот смысл имеет повторение первой строфы в финале «Зимнего вечера». Но объем повтора на этом не ограничивается. К первой строфе примыкает и срединная – пятая, содержащая прямое «призывание» праздника. Так, в завершении стихотворения четко обособляются два полярных его мотива; их коренное противостояние становится очевидным, – финал вещи отличает то качество, которое я назвала бы эффектом нескончаемости.

И тема неистовства стихии, и мотив внутреннего сопротивления ему обретают вследствие закрепляющего их повтора особого рода статику – знак неограниченной продленности. Такое завершение вещи делает некорректным вопрос о том, какое из противоборствующих начал окажется побеждающим. Художественный смысл произведения, по точному выражению Ю. Н. Чумакова, «оказывается, недоступным для однозначного определения». [95]

Неоднозначно и общее значение «Зимнего вечера» в движении исторических эпох. В 20-30-е годы XIX в. активизировался один из его аспектов, в общественных бурях XX в. – другой.

Первый имел по преимуществу эстетическое наполнение. Произведение было создано в момент сильнейшего пушкинского тяготения к новой системе ценностей художественных и жизненных. В процессе работы над «Борисом Годуновым» поэт называл ее «истинным романтизмом». В сегодняшних наших понятиях это реализм того типа, который будет существовать в русской культуре до рубежа «натуральной школы».

Связующее звено старой и новой системы, романтизма и направления, выходящего из его лона, но в главном его отрицающего, – тенденция, имевшая целую вереницу обозначений, а именно – местный колорит, простонародность (в частности, как опора на фольклор), наконец, народность в полном смысле этого слова.

«Зимний вечер» может быть соотнесен с этапом простонародности, но на этом фоне его выделяют существенные отличия.

Произведения, ориентированные на фольклорные модели, как правило, несут в себе неизбежную отстраненность от авторского «я», своего рода локальность. «Зимний вечер», обнажая пласт простонародности в душе самого поэта, превращает его в нечто, поистине всеобъемлюще.

Одновременно меняется и эмоциональное наполнение сюжетов, выдержанных в духе местного колорита. Теперь оно направлено не на концентрацию экзотики, призванной поразить воображение читателя (даже если перед нами достаточно точное описание нравов черкесов в «Кавказском пленнике»). Главным становится выявление того склада чувств, который понимается как общий «покрой» души, как тип житейских ситуаций. Народность в совокупности с реализмом начинает осознаваться как сугубая обыкновенность картин и лиц. Интерес читателя переадресуется; он направлен теперь на узнавание в литературе чувств и событий, знакомых по собственному жизненному опыту.

Для Пушкина эта переадресовка имела не только общеэстетический, но и личностный смысл. В зрелые годы поэт превыше всего будет ценить свойственное человеку как таковому собственно человеческое начало. Пушкинское изображение акцентирует его в характере каждого из серьезных героев – в потомке старинного рода («Медный всадник», «Моя родословная»), в «старой няне» или в молодом дворянине, внезапно вынесенном на авансцену истории («Капитанская дочка»).

Именно на этом величайшем уважении к человеческой «обыкновенности» держится органика пушкинского гуманизма. Здесь же, как мне кажется, истоки того особого смысла, который обретает «Зимний вечер» в нашей общей жизни с середины XX в.

На потенции этого переосмысления проницательно указывает В. А. Грехнев. Справедливо считая, что в стихотворении «нет ничего аллегорического», исследователь тем не менее обращает внимание на свойственную ему особость: поэтическая идея здесь «как бы перерастает себя, порождая резонанс, намекающий на общее состояние мира» [96] .

Думается, это разрастание смысла – применительно к судьбе самого Пушкина – отчетливо высказалось в пьесе М. А. Булгакова «Последние дни».

Не могу сказать, что полностью принимаю ее художественную концепцию; в особенности трактовку действий власти как целенаправленного убийства поэта. Но, независимо от этой трактовки, звучание «Зимнего вечера» на страницах этого произведения Булгакова отличается пронзительной остротой, наталкивает на невеселые размышления «об общем состоянии мира».

Строки «Зимнего вечера» проходят через всю пьесу как лейтмотив – пред дверие грозящей катастрофы. Воплощает катастрофу финальная сцена. Стихотворение получает в ней как бы двойное бытие. Строки из него повторяет один из героев – жалкий сыщик Битков, следивший за поэтом в последние дни его жизни. Одновременно, будто реализуя пушкинское слово, метель сотрясает стены ветхой почтовой станции. Тело Пушкина везут в Святогорский монастырь. Сопровождающие зашли в помещение обогреться. Только старичок камердинер («моя старушка») не покидает мертвого. Буря неистовствует.

Образ этот, обладая естественной для художественной ткани символичностью, может быть истолкован у Булгакова по-разному. Прежде всего, в согласии с мыслями его героя – маленького человека. Пушкин, в представлении Биткова, – существо в высшей степени странное, может, «и оборотень»: «Помереть-то он помер, а вот видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст… Вот тебе и помер… Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет…» [97] .

В контексте мыслей такого рода буря – что-то вроде наваждения, насланного ушедшим. Или – бунта стихии, возмущенной гибелью гения.

Возможна, однако, и трактовка противоположения, проистекающая не столько из слов героя, сколько из общего смысла созданной драматургом картины.

Метельное неистовство за окном почтовой станции – торжество той угрозы, которая висела над поэтом всю его жизнь. Теперь она наконец-то берет свое. Снежная Россия – неласковая мать – готовится поглотить того, кто мог бы еще долгие годы оставаться живой ее славой.