Чтение онлайн

Гормли действует в той же логике, когда сооружает в лондонском Гринвиче «Квантовое облако» – где человеческое тело представлено как совокупность частиц (так и хочется сказать – элементарных частиц). Здесь и в других подобных проектах Гормли, в том числе и в Domain Field, тело представлено, и это постоянно повторяет сам художник, как физический объект, как «концентрация присутствующего отсутствия».

На самом деле – и здесь вырисовывается еще одна ипостась Энтони Гормли как ученого – тело репрезентировано как объект физики, как объект научного исследования. Но одновременно это и анатомическая трансформация – «человеческий объем» выглядит так, как будто вся его нервная система вывернута наружу и тело предстает метафорой «абсолютной уязвимости».

В этой же логике Гормли, действуя как истинный экспериментатор, постоянно изобретает самые неожиданные положения, в которые он ставит человека; в них – и это сознательный прием художника – возникает ощущение полной его зависимости от внешних обстоятельств, в том числе от воли автора, который заставляет тебя, твое тело, принимать определенные, зачастую мучительные позы.

В. Дж. Т. Митчелл, описывая особенности «мучительной» эстетики Гормли, остроумно трансформирует пришедшее из средневековых фольклорных преданий понятие «Голем» – искусственное существо, глиняный великан – понятие «Гормлем» – скульптурный клон, идентичная копия отсутствующего оригинала. Страдательный залог эстетики Гормли находит свою аналогию в философии Джорджо Агамбена, в его описаниях священного человека-изгоя. Персонажи Гормли действительно выглядят как жертвы – и благодаря композициям, которые символически отсылают к мирам «за пределами Добра и Зла», и благодаря устрашающей пластике самих гормлиевских тел.

В свою очередь, проект Event Horizon кажется обнадеживающим и оптимистическим на фоне большинства других проектов Гормли (как, впрочем, и проект Another Place, осуществленный в 1977 году в Англии на Crosby Beach и представляющих собой группу фигур, стоящих на песке и как бы уходящих одна за одной в открытое море).

Domain Field репрезентирует поиски человеческой телесной сущности в ее постоянном ускользании, экзистенциальную озабоченность и неуверенность в обладании этой сущностью. Этот проект выглядит как воплощение идей Мартина Хайдеггера – одного из тех мыслителей ХХ века, которых выделяет Гормли, – как телесное воплощение центральной хайдеггеровской категории Заботы как стремления «уже быть впереди себя в мире, при внутри мира встречающемся Сущем». Это искомое Сущее, поиски этого Сущего и есть конечный предмет внимания нашего художника.

В Event Horizon настроение и предмет художнических поисков совсем иной. Здесь зрителя ожидают совсем другие впечатления, построенные в том числе на неожиданностях и на «нечаянных открытиях». Можно смело сказать, что в этом случае зритель проекта открывает для себя гуманистическую Сущность окружающего мира, пусть и тщательно скрываемую. Здесь мы попадаем и в мир Города, и, более того, в город Мира. Человеческие фигуры, непринужденно расположенные на крышах зданий в интенсивной городской среде, – это и призраки наших добрых знакомых, и просто персонажи неизвестных нам историй и мизансцен.

Находясь в Москве и показывая своим коллегам те здания и те крыши, которые он выбрал для размещения на них своих персонажей, Гормли не раз обнаруживал на искомых крышах живых прототипов этих персонажей, спокойно стоящих на высоте и разглядывающих сверху московскую уличную суету. И эти сцены только подчеркивали естественность художественного приема, примененного в Event Horizon.

Непринужденность расположения скульптурных тел «на высотах» не может скрыть всего разнообразия заочных отношений – и с теми, кто смотрит на эти тела, и с теми, кто находится в соответствующих зданиях и сооружениях и тоже ощущает себя персонажами Гормли. Драматургия жизни высотных тел начинает напоминать чуть ли не историю Карлсона, который, как известно, тоже жил на крыше.

Рассуждая на свои традиционные темы – о телах, пространствах, воплощениях и развоплощениях, – в связи с московскими проектами Гормли рассуждал и о советском космическом Герое Юрии Гагарине, открывшем миру пространство /космос как «достижимое царство прямого эксперимента». В связи с этим нам важно было бы заметить в заключение, что композиционным завершением московской версии проекта Event Horizon нам видится грандиозная фигура этого Героя на площади его имени.

Всякому, кто с детства изучал произведения Карла Маркса, известна формула, демонстрирующая суть учения этого великого философа: «Человек – это общественное животное (zoon politicon), которое только в обществе и может обособляться».

Олег Кулик часто использует этот же термин, когда говорит о метафизических основаниях своего творчества, но делает это с другим акцентом, нежели идеолог диктатуры пролетариата. Он трактует термин «политическое животное» буквально – имея в виду животное, пожелавшее заняться политикой. Парадоксальность такого хода лишь кажущаяся. Он имеет свою историю. Достаточно сослаться на «ферму животных» Оруэлла, где свиньи – тотемные животные Кулика, которых он одновременно и обожествляет, и умерщвляет, – захватывают власть, ведомые по-марксистски настроенным хряком Наполеоном, прообразом которого был, как известно, Сталин. Хряком был и идейный противник Наполеона по кличке Снежок, в котором угадывается Троцкий. Собаки, в которых любит превращаться Кулик, в произведении Оруэлла выполняют роль «чекистов». Одним словом, можно сказать, что политический театр Кулика опирается на солидную традицию. Литературную линию в этой традиции представляет кот Мурр, а политическую – говорящие лошади Свифта, мудрые правители, у которых люди находятся на ролях обслуживающего персонала (знаменитые «йеху»).

Однако литературными ассоциациями дело не ограничивается. Зоофилия Кулика имеет и логико-философское происхождение. Среди упоминаемых в истории логики «принципов тождества» есть малоизвестный принцип тождества Бога и животного, тождество того, в чьей абсолютной власти ты находишься, и того, чьей судьбой ты всецело можешь распоряжаться. Это тождество существ, принадлежащих к другому порядку бытия, нежели человек, непонятных для него, так как они находятся вне пределов языка и речи. Кулик использует этот принцип тождества в акции «Новая проповедь», в которой велеречивый Христос Евангелий трансформирован в контексте мясных рядов Даниловского рынка в безъязыкого Бога животных.

Как и другие художники, определяющие направления актуального московского искусства, Кулик обладает обостренной социальной интуицией, способностью точно ориентироваться в постоянно изменяющемся общественном контексте. С одной стороны, это традиционное качество русских художников. Все четыре больших стиля последних ста лет в искусстве России: передвижники, классический авангард, социалистический реализм и московский концептуализм – определялись своей социальной функцией: в двух случаях апологетической и в двух случаях критической. История концептуализма и соц-арта, течений, до сих пор сохраняющих свое влияние, только подтвердила значение социальной константы в русской культуре. Кулик многими своими акциями выглядит прямым продолжателем соц-арта, поэтому неслучайно глубокое понимание этих акций основоположниками соц-арта Комаром и Меламидом, последние идеи которых оказались близки зооцентризму Кулика.

Однако при попытке раскрыть механизм социальной ангажированности художников круга Кулика возникает ряд вопросов.

Нельзя не заметить попыток идеологизировать новую художественную ситуацию в терминах антирефлексивности, апологии хаоса, непредсказуемости и неопределенности. Эти термины используются при описании окружающей художника действительности (1). В самом деле, к этому существует ряд оснований. Ситуация становления основных социальных институтов в постсоветском пространстве есть одно из таких оснований. И, как всегда, «обратное превращение Бедлама в Вифлеем» может выглядеть, по словам «злой феи» советского инакомыслия М. Розановой, как превращение зиждившейся на четких, хоть и диких принципах социалистической «лагерной зоны» в ненавистный ее сердцу раннекапиталистический «воровской притон» с «новыми русскими» в качестве законодателей в области актуального искусства. Даже если не анализировать этот процесс подробно, налицо явное и радикальное смещение представлений, традиционных для деятелей русской культуры. Как всякий социальный процесс, эти смещения имеют свою объективную логику (или логики). Другое дело, что найти систему метафор для эстетического описания этой логики – достаточно сложная задача, поэтому такая система, или макрометафора, на мой взгляд, пока не найдена. А раз так, то и появляются «частные» метафоры «хаоса», но хаос этот царит не столько в жизни, сколько в представлениях о ней.

Другое основание для «фигуры непонимания» – уже не российского, а, так сказать, международного происхождения и связано с кризисом в системе оценок политических событий. Произошел пересмотр концепции «государственного суверенитета» в пользу концепции «прав человека» и всякого рода меньшинств. И даже война, по выражению А. Гениса, стала постмодернистской. Но если благодаря универсальной роли медиа Бодрийар мог сказать, что «войны в Заливе не было», то можно было восхититься этим симуляционистским парадоксом только из-за быстротечности той войны. Медиа убедили нас также в том, что войны в Чечне и Боснии происходят «на самом деле», но происходят с неизбежностью телевизионного сериала.