Чтение онлайн

ПАРАЛЛЕЛЬ МОРЕЛЬ — СТАБИЛЕ

Есть на свете умы, склонные к обстоятельному, глубокому проникновению в сущность вещей, иными словами, наделенные выдающимися аналитическими способностями, что делает их особенно пригодными для работы в области наукн.

Но наука и искусство — это два начала, которые в пении гораздо чаще конфликтуют, нежели сотрудничают. Наука оказывается безусловным подспорьем, пока речь идет об отработке технической стороны звукообразования. Но когда инструмент настроен, надлежит заниматься лишь игрой на нем, разрешив сердцу уноситься, куда ему угодно, на крыльях чувства и фантазии. Неспроста Верди наставлял Мореля, первого исполнителя партии Яго: «Меньше думай и больше пой!».

Виктор Мораль лез из кожи вон, стараясь добыть из слова его смысловую квинтэссенцию, перелить ее в звук. Благодаря этому голос звучал деланно, принужденно, неестественно; коварному «честному Яго» он подходил как нельзя лучше, но образу жизнерадостного Фальстафа он не соответствовал ни в коей мере. Отсюда и предостережения Верди, уместное и своевременное.

Самым памятным сэром Джоном стал не Морель, а другой баритон, меньше склонный к умствованию, но зато более хитрый,— Марнано Стабиле. В отличие от француза, этот сицилиец сумел схватить свойственный пожилому соблазнителю дух цинического эпикурейства. Кроме того, во время работы над этой партией рядом со Стабиле находился Тосканини; он наставлял, вдохновлял и направлял певца. В результате Стабиле, который во всех прочих партиях и на версту не приблизился к совершенству, достигнутому в этой партии, заслужил широкое признание и удерживал свою репутацию в течение тридцати лет, незаменимый и недосягаемый.

Морель безрадостно окончил свои дни в Нью-Йорке. Пишущий эти строки имел редкую честь принять его в артистической комнате театра «Метрополитен» в антракте между первым и вторым действиями «Богемы», это было в 1922 году. Помнится, в комнату вошел седоголовый господин, высокий и сухощавый. Он был так стар, что производил впечатление ожившей мумии. Но вот он заговорил — и послышались вполне отчетливые слова: «Vous etes un admirable chanteur.* У вашего Рудольфа молодая душа и молодой голос, он — сама простота и непосредственность. Ах, эта святая, эта драгоценная простота! Эта божественная непосредственность! Я так и не смог понять, как их достичь! Теперь-то я уж не пою больше, а чего бы я только ни дал, чтобы начать сначала и петь, как поете вы — просто и естественно. Желаю вам всегда оставаться таким, какой вы есть». И этот обаятельный старик повернулся и вышел так же, как и пришел, — серьезный, углубленный в себя. Словно посланец, явившийся из мира теней, он предостерег безвестного поэта с Монмартра об опасности, которую несла с собой распространявшаяся уже тогда болезнь. За это автор благодарен ему и по сей день.

* Вы превосходный певец (франц.).

ПЕВЦЫ-АКТЕРЫ

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖИРАЛЬДОНИ – КАШМАН

Среди наиболее заслуживающих упоминания поющих актеров мы находим Эудженио Джиральдони, сына другого, не менее превосходного баритона. Автор помнит его великолепным Жераром в «Андре Шенье».

До сих пор живо впечатление от слов «Как любить он умеет!». Этот гигант оперной сцены, способный и на поприще драматического актера потягаться с самим Дзаккони* сумел сказать их, прочувствовать, выразить, продекламировать — ив итоге все-таки спеть. И уже в одной фразе, как в капле воды, перед вами открывались ум, воображение, чутье большого артиста.

С редкой драматической одаренностью Джиральдони соединял мягкого тембра голос, звучавший округло и задушевно. Таким голосом не могли похвастаться ни Скотти, ни Ванни Марку (о них мы будем говорить ниже), хотя оба они завоевали — один в Америке, другой во Франции — известность более широкую, нежели приобретенная урывками во время гастролей в разных странах известность Джиральдоии. С другой стороны, в России, где Джиральдоии гастролировал долго, он выдерживал сравнение с самим Баттистини, и даже превосходил его драматической игрой, хотя и уступал ему в выразительности вокального рисунка.

Артистом, исполненным благородства, и одновременно великолепным, гениальным певцом был баритон из Триеста Кашман. В нем соединялись вдохновение, умение и трезвый расчет; от взаимодействия этих качеств рождался звук богатый, проникавший в душу, который брал начало где-то в потаенных глубинах сердца артиста. В этом, кстати, то общее, что роднит Джиральдоии и Кашмана, двух королей оперных подмостков. Правда, инструмент Кашмана имел, так сказать, больше струн на своем грифе. Вспомним этого баритона хотя бы в «Тоске». В финале первого акта, кончающегося молитвой «Те Deum», его голос свободно парил над хором, громоподобными нотами пронизывал оркестр. Но наступал второй акт — и тот же голос уменьшался, сжимался до змеино-вкрадчивого, едва слышного говорка на словах «Как будто вы себя боитесь выдать».

Кто же они в итоге, Джиральдоии и Кашман? Назовем их корифеями оперного искусства. Природа соединилась в них с благоприобретенной мудростью, и в результате на суд зрителей явились два незабываемых образчика духовной и физической красоты.

* Дзаккони Эрнесте (1857—1948) — актер веристской школы, часто выступал с Э. Дузе (прим. перев.).

ПАРАЛЛЕЛЬ СКОТТИ—МАРКУ

В истории нью-йоркского театра «Метрополитен» был период, когда на его сцене пожинали лавры сразу три певца-неаполитанца — Карузо, Скотти, Амато. В те дни невозможно было представить себе «Мадам Баттерфляй» с Фэррер без участия Карузо и Скотти, так же как «Тоску» и «Богему».

Антонио Скотти очаровал абонементодержателей элегантностью манер и умением естественно носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни. Его Скарпиа остался единственным в своем роде и неподражаемым, также как и его Марсель. В те времена и публика и печать как бы привыкли к его постоянному присутствию на сцене, и беда ждала того, кто осмеливался выступать в «его» партиях, кем бы этот дерзкий ни был.

Голос его был ниже всякой критики — бедный тембрами, глухой, деревянный. Но американцам, обожавшим этого большого актера, этот голос казался звучным, ярким, певучим за счет изящества, аристократизма, актерской пластичности его обладателя. В текущем репертуаре «Метрополитен» тогда постоянно фигурировал «Оракул» Леони — опера, которая в Италии непонятно как и почему до сих пор никому не известна. Это полные трагизма музыкальные зарисовки жизни китайского квартала Нью-Йорка, так называемого «Чайна Таун». Выступая в «Оракуле», Скотти изменял осанку, жесты, голос, лицо и становился настоящим, необыкновенно убедительным китайцем Такое последовательное и полное «перелицевание» личности на сцене увидишь нечасто.

Во Франции в его амплуа аристократа сцены подвизался Ванни Марку, итальянец по происхождению. Тот же высокий рост, та же элегантность, и лишь лицу его ие хватало той победительной красоты, которой славился Скотти; на нем, невесть почему, лежала печать спесивости, чванства, благодаря чему он стал лучшим Скарпиа французской оперной сцены. Но, с другой стороны, и его Дон-Кихот стал достойным соперником образа, созданного Шаляпиным.

Каковы же выводы? Перед нами два исключительных артиста-баритона, которые завоевали славу и почести, хотя мачеха-природа отказала им в исключительных голосах. Это покажется нонсенсом всем тем, кто понимает пение лишь как процесс выработки звуковой материи. Наши певцы поставили свою далеко не первосортную материю в подчинение своей внутренней жизни, и сделали они это очень простым способом — слушая себя.

И Скотти и Марку вовремя заметили, что ждать чудес от гортани, в которой не таилось ничего особенного и которая чутко реагировала на любое недомогание, им не приходится. И тогда они не посчитали за труд изучить, проанализировать, исследовать самих себя и в конце концов привыкли непрестанно слушать себя во время пения. Они перенесли в пение свое «я», сделали его своей душой.

Скотти на склоне лет покинул театр «Метрополитен», осыпанный высшими почестями; чтобы дать своему любимцу возможность безбедно провести остаток дней, американцы назначили ему пожизненную пенсию.

Марку долго руководил Большой Оперой в Бордо.

ПАРАЛЛЕЛЬ РУФФО — БЕКИ

Бархатное пение Баттистини, Де Люка и Страчча-ри, мудро управляемое и расцвеченное оттенками, всплывавшими из глубин души, можно сказать, создало традицию. И традиции этой был нанесен удар, когда раздались первые раскаты голоса резкого и мужественного, голоса Титта Руффо из Тосканы, певца, который, так сказать, довел котировку баритона на бирже театральных ценностей до самой высокой точки за всю историю оперы. Его голос льва, то рычащий, то томный, как бы волочащийся, не походил ни на один из тех, что ему предшествовали — Руффо обожал пускать в ход резонаторы носовых пазух, любил эффектные портаменто и злоупотреблял «маской» до того, что звук приобретал трескучесть. Это был «исторический голос» среди баритонов, подобно тому как Дюпре, Нурри, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин — «историческим» басом.