Чтение онлайн

ВИДУ САЙЯН

Это единственная оперная «дива» бразильского происхождения. Репертуар легкого сопрано она сменила на репертуар лирического; произошло это во время итальянского периода ее деятельности. Выступая вместе с Лаури-Вольпи и Джузеппе Данизе в «Риголетто», поставленном в неаполитанском театре «Сан-Карло», она убедилась в непреодолимости тесситурных трудностей этой оперы, одинаково опасной, впрочем, для всех основных исполнителей. И тогда она стала искать убежища в мягкой кружевной томности «Манон» Массне и томлениях пуччиниевской Мими — разумеется, на сцене всего того же театра «Метрополитен», который является чем-то вроде международной оперной антрепризы… Там как раз не хватало представительницы Бразилии, самой большой из южноамериканских стран, и этой представительницей могла и должна была стать одна Биду, с ее жгучими глазами и кошачьей повадкой. Заканчивающая свой сценический путь Лукреция Бори безропотно уступила место сопрано из «страны ка-риоки». Бори, Лили Понс и Биду Сайян воплощали собою как бы три аспекта единой артистической индивидуальности; с другой стороны, при всем разнообразии и пестроте своих расовых особенностей и своего вокала Испания, Франция и Бразилия оказались должным образом представленными на этой всемирной выставке голосов, являющейся объектом вожделения и соперничества и находящейся в беспокойном городе, в котором встречаются, переплетаются и взаимно ассимилируются самые различные миры. Состязание в хорошем вкусе, в элегантности туалетов, в изобретательности приемов рекламы сыграло не последнюю роль в том постоянном успехе, которым пользовались эти три певицы, обладавшие голосами примерно однотипными. Само собой разумеется, что Биду, выступая на сцене театра «Муниси-пал» в Рио-де-Жанейро после своих нью-йоркских триумфов, вызывала настоящие патриотические манифестации со стороны бразильцев, столь падких до всякого рода мировых чемпионатов и международного признания.

ПАРАЛЛЕЛЬ БОРИ — БИДУ САЙЯН

Твердость характера и редкий практицизм, свойственный обеим артисткам, в значительной степени обусловили признание их чисто творческих достоинств.

Упорство и систематичность в работе характеризуют Бори; эта вокалистка немало способствовала тому, что итальянская и французская опера распространились и снискали любовь на североамериканском континенте, которому оперное искусство в общем-то чуждо. Подобно ей, и Биду Сайян использовала свой ум и тонкий артистический вкус, чтобы привить в этих краях, где царит утилитаризм и поэзия не в чести, любовь к вокальному искусству. Обе вели жестокую внутренную борьбу, стремясь примирить разлад, существовавший между их душевными устремлениями, творческими идеалами и честолюбивыми желаниями, с одной стороны, и ограниченностью выразительных средств и вокальных ресурсов, с другой. И обе же могут похвастаться одинаковой относительно их родных стран славой. В самом деле, Бори в течение нескольких пятилетий была единственной певицей, представлявшей Испанию в интернациональном отряде вокалистов театра «Метрополитен», Биду же до сих пор осталась единственной бразильянкой, которая смогла продемонстрировать талант и творческие тенденции своей нации на сцене крупнейшего театра мира.

Они должны быть счастливы: и Испания и Бразилия благодарны своим музыкальным посланницам, которые, не ведая тонкостей дипломатии и искусства словесных хитросплетений, маскирующих мысли, завоевали Целый народ, приумножив тем славу своей далекой родины.

ЛИРИЧЕСКИЕ СОПРАНО

РОЗИНА СТОРКЬО

К гениальной артистке Розине Сторкьо по праву перешла первенствующая роль в итальянском театре после Эммы Карелли и Джеммы Беллинчони. Ее голос, вместе с голосами Джудитты Пасты и Джульетты Гризи, — это один из немногочисленных голосов Ломбардии, составивших честь и славу Милана, главного города этой области, известного во всем мнре своим оперным театром. В самом деле, весьма курьезно, что театр «Ла Скала» обязан своей известностью вовсе не композиторам, дирижерам и певцам, выросшим в Милане или его окрестностях, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, Масканьи, так же как Тосканини, Маринуцци, Де Сабата, Гайяр, Таманьо, Карузо и прочие, не имеют ничего общего с духом Ломбардии, для которого характерен интерес к промышленности и торговле, -а совсем не к музыкальному искусству. И сама Розина Сторкьо, хотя и получила известность как обитательница Милана, фактически является ею лишь номинально: родина ее — Венеция.

Первая мадам Баттерфляй, маленькая японка, которой суждено было вспоследствии стать самым любимым оперным персонажем для публики всех континентов, была спета и сыграна ею, кроткой и изящной Розиной Сторкьо. Увы, в этот вечер неосторожный мотылек, несмотря на присмотр Тосканини, Де Люка и Дзенателло опалил себе крылышки — премьера провалилась не столько из-за необычности музыки, сколько из-за длиннот и неудачной компоновки актов.

В голосе Сторкьо, крылатом и благоуханном, обрели плоть и кровь Виолетта, Мими, Манон, Амина. Этой певице обязаны добрым началом своего пути тенор Лаури-Вольпи и бас-баритон Эцио Пинца, дебютировавшие как сын и отец Де Грие в постановке «Манон» 1920 года. К сожалению, этот спектакль, проходивший в римском театре «Костанци», был для Розины Сторкьо прощальным — певица оставляла сцену. Когда она ушла, итальянская оперная сцена на некоторое время словно погрузилась во тьму. Потух огонь на алтаре искусства, зажглась еще одна церковная свеча — Розина Сторкьо ушла в монастырь; к концу жизни она желала лишь одного — чтобы люди начисто о ней забыли.

МАФАЛЬДА ФАВЕРО

В популярном оперном репертуаре мы можем услышать самых разных певцов, с различными голосами, школами, манерами и стремлениями. Одна и та же ария в исполнении одного артиста доставляет наслаждение, в исполнении другого — вызывает скуку, а то и отвращение.

В одном из спектаклей «Манон» Массне Мафальде Фаверо достался странный Де Грие, которому музыка представлялась всего лишь предлогом, чтобы издавать звуки, более или менее подходящие к словам. Для него «Смейся, паяц», «О, мое солнце» и «Аве Мария» были пьесами, которые надлежит петь с одним и тем же настроением и одними и теми же вокальными кунштюками. И вот пришел черед сцены обольщения. Взволнованный голос Мафальды Фаверо пел, умолял, заклинал, исходил слезами, торжествовал; в нем звучала такая страсть и такой соблазн, какие только могут звучать в человеческом голосе. На всю эту искренность, простоту и достоверность ее злополучный партнер отвечал такой надутой спесивостью, таким чванным нахальством припудренного болвана, что в тот миг, когда страстям полагается накалиться до предела, по рядам прокатился откровенный смех.

Легко вообразить себе, как была обескуражена и оскорблена артистка, как была она дезориентирована беззастенчиво карикатурным сценическим поведением своего тенора! А ведь, по сути дела, все это действо должно было бы вызвать не смех, а гнев и возмущение!…

Показательно, что сугубо лирическому голосу Фаверо немало вредил ее бурный, захлестывающий темперамент.

С 1930 по 1940 год эта певица пользовалась огромной любовью публики и считалась самым выдающимся лирическим сопрано Италии.

ПАРАЛЛЕЛЬ СТОРКЬО - ФАВЕРО

Обе эти большие артистки безгранично любили свое искусство и черпали в нем высокие духовные радости. Таинственный процесс духовной сублимации позволял им отождествляться с изображаемым персонажем, Отождествление это переживалось ими обеими столь остро, что явилось не последней причиной весьма краткой продолжительности того вокального состояния, которое определяют словами «быть в форме». Та и другая были обезоруживающе женственны. Пение было их жизнью. И живя, они пели много и безудержно, сознавая, что судьба наградила их привилегией, в которой отказала большинству остальных смертных. Природа устроила их тонко и мудрено; в каждой из них было несколько женщин, несколько актрис, несколько певиц, И все они присутствовали, как бы суммировались в их голосах.

Голос Сторкьо не отличался плотностью, присущей голосу Фаверо, зато покорял беспредельностью н яркостью. Сторкьо обладала относительно лучшей техникой, Фаверо — большим богатством тембровых красок. Баттерфляй и Манон в исполнении Сторкьо выглядели несмышлеными и зелеными девчонками, Фаверо же показывала их зрелыми женщинами, а вовсе не «скромными

и молчаливыми» куколками. Светлокудрая Сторкьо и смуглая уроженка Феррары Фаверо истолковывали свои персонажи в соответствии с оттенками своей кожи и пылкостью темперамента.

Об уходе обеих певиц со сцены не просто сожалели, их почти оплакивали. Еще бы — более эмоциональных певиц оперная сцена не знала.

ИСАБЕЛЬ МАРЕНГО

В искусстве, как и в других областях жизни, подлинные ценности далеко не всегда пробивают себе дорогу и озаряются светом нзвестностн. Порой высокие дарования и заслуги держатся под спудом лишь из-за того, что не находится человека, заинтересованного в том, чтобы рассказать о них другим. И наоборот, патентованные посредственности, заполучившие ловких популяризаторов, добиваются известности в два счета. Именно скромность и замкнутость характера помешали аргентинской певице Исабели Маренго выйти на первый план, хотя она совершала столь же настойчивые, сколь и напрасные попытки добиться того, чтобы ее узнали н оценнлн по заслугам. И тем не менее никогда не доводилось слышать голоса, звучавшего ярче, полетнее и масштабнее в партиях Нанетты («Фальстаф»), Микаэлы, Лиу, Мими и других персонажей того же плана. Этот голос отличался естественной красотой во всем диапазоне, от первой до последней ноты, без малейших усилий преодолевал переходные ноты и играючи взлетал к предельным верхам.

Ежегодно она приезжала из Рио-де-ла-Плата в Милан и проводила там всю щедрую на снегопады ломбардскую зиму. Но театр «Ла Скала», как и театральная биржа, оставался для нее закрытым. Напрасно гранила она панель знаменитой Галереи и набивалась на прослушивания. В конце концов ей пришлось отказаться от этих поездок и ограничить круг своей деятельности тем самым театром «Колон», находившимся в ее родном Буэнос-Айресе, где сотни итальянских певцов первого и второго плана (из которых большинство было посредственностями, но кое-кто и по настоящему талантлив) стяжали известность и богатство. Были среди этих певцов и такие, что прославились рекордным количеством «петухов» и убийственно фальшивых нот, что не мешало им загребать деньги лопатой.

Если исключить Лунзу Бертана, Ригат, Фелипе Ромито н еще двух-трех, у Аргентины нет и не было певцов, которые позволили бы ей осуществлять обмен оперными труппами с Италией на равных началах. Но Исабель Маренго, как нам кажется, могла бы достойно представлять свою страну в театре «Ла Скала». И здесь имела место явная, удручающая несправедливость. Чтобы хоть отчасти исправить ее, автор этих строк пригласил молодую аргентинку в парижскую «Опера комик». Они вместе пели в «Богеме» и «Паяцах». Исабель показала чудеса изящества, сценического обаяния, понимания своих образов. Ее триумф склонил-таки Рауля Гюнсбурга, директора оперного театра в Монте-Карло, представить ее утонченной публике Французской Ривьеры. Певице и здесь достались восторженные овации. Но и эти последние успехи не открыли перед нею дверей международного признания, хотя бесхитростная красота этого голоса, его яркий, самозабвенный лиризм буквально бросались в глаза или, вернее, в уши.