Чтение онлайн

Главный герой «Картонного домика» первоначально именовался Курмышевым (как и его тетка), потом был назван Даньяновым, а в конце концов стал Михаилом Александровичем Демьяновым. Авторы статьи «Ахматова и Кузмин» проницательно увидели языковую причину такого именования: традиционная пара святых Козьма и Дамиан является основой для метонимической замены одного корня на другой. Но дело не только в этом.

Под фамилией Темиров в повести действует персонаж, восходящий чертами характера и ролью в реальных событиях к личности одновременно двух художников — Н. Н. Сапунова и значительно менее известного Н. П. Феофилактова. В недавно обнародованном документе — рассказе Феофилактова о своей жизни и творчестве — читаем: «Я учился на казенный счет в Межевом институте. <…> После окончания института начинается мое знакомство с художниками. Прежде всего с Судейкиным. Произошло это таким образом: у меня был товарищ по межевому институту Сапунов, который, не окончив института, поступил в школу живописи, ваяния и зодчества. Он сказал обо мне Судейкину. Я познакомился тогда же с Грабовским и Демьяновым. Они, как и Сапунов, жили тогда в меблированных комнатах „Лион“ на Сретенке» [1232] . Упоминаемый здесь Михаил Александрович Демьянов (1873–1913) — художник не слишком знаменитый, но все же и не вовсе безвестный [1233] . В частности, он сотрудничал в петербургских сатирических журналах эпохи революции 1905–1907 годов, а его присутствие в круге Судейкина (бывшего прототипом героя «Картонного домика»), Сапунова (близко дружного с Кузминым и даже утонувшего на глазах последнего во время совместной лодочной прогулки по морю), Феофилактова, И. М. Грабовского [1234] делает почти невероятным, чтобы Кузмин его не знал, хотя ни в одном известном нам его тексте художник Демьянов не назван.

Этим доселе неизвестным фактом обостряется интерес к проблеме функции имен реальных людей в автобиографической прозе Кузмина и их соотнесенности не только с биографиями этих людей, но и с явлением эстетического порядка — именами прозрачно шифрованными (Налимов — Сомов, Сметанин — Маслов, Борисова — Глебова), заимствованными в прямом (фамилия героя «Крыльев» Вани Смурова заимствована из «Братьев Карамазовых», а Матильды Петровны Сакс в «Картонном домике» — из известной повести А. В. Дружинина) или слегка варьированном (Курмышева — Гурмыжская, Сток — Штольц) виде из произведений русской классики.

Напомним текст:

Во время обсуждения «Форели…» на лос-анджелесской конференции в октябре 2007 года П. В. Дмитриев высказал предположение, что этим вступлением можно объяснить всю остальную структуру цикла, о котором уже столько написано [1236] . Вряд ли с таким предположением можно безоговорочно согласиться, но и уделить этому тексту более значительное внимание, чем это было сделано ранее, пожалуй, имеет смысл.

Прежде всего это относится к соотношению строк вступления с текстом всего цикла. Их ровно 12, как «ударов» в цикле и как месяцев в году, причем синтаксические связи по большей части соответствуют временам года в соотношении с годом календарным: первые две строки — зима, следующие три — весна, следующие три — лето, потом три — осень, и последняя строка — снова зима, причем завершающее строку слово «лед» соединяет ее с первой. Может показаться, что из этого правила есть исключения — точки после четвертой и десятой строк, — однако и в том и в другом они «преодолеваются» тем, что членение происходит внутри групп по 2 или 3 строки, не разрушая отграниченности этих групп друг от друга. При этом следует отметить, что внешняя привязка к временам года вовсе не соответствует приметам этих времен: действие всего вступления привязано только к зиме, тогда как в цикле — соответствует (зима в первых двух ударах, март в третьем, май в пятом, лето в седьмом и восьмом, зима в двенадцатом).

Второе, что следует отметить, — образная соотнесенность вступления и цикла, что кажется теоретически вполне естественным, но в то же время недостаточно, по нашему мнению, отрефлексировано. Отчасти это связано с некоторой загадочностью строк 6–8. Очень похоже на то, что они восходят к давнему мнению Кузмина, высказанному в связи с «Песнями Билитис» Пьера Луиса. В письме к Г. В. Чичерину от 22 февраля 1897 года он, нелестно отозвавшись об этой книге, писал: «Мне больше всего нравятся купающиеся дети, и проходящие верблюды, и затем картинка зимы, когда он смотрит сквозь куски льду на бледное небо, — это тонко и поэтично…» [1237] «Неведомый купальщик» — герой седьмого удара, а взгляд из-подо льда на небо — как раз картинка, изображенная седьмой и восьмой строками: синее солнце и тени быстро несущихся птиц [1238] . Но шестая строка совсем не случайно говорит: «Тебе (т. е. форели) надоело ведь». Разбить лед — значит освободиться от иллюзии, от искажающей суть предметов преграды, что в конце концов происходит с персонажами всего интересующего нас цикла.

Но вместе с тем мы довольно отчетливо наблюдаем в этом цикле то, что можно было бы назвать неопределенностью различных уровней. Прежде всего — это уровень элементарного осмысления представленного стихом, как в первой строке: «Ручей стал лаком до льда». Слово «лаком» может быть осмыслено здесь и как творительный падеж существительного «лак» [1239] и как краткое причастие, выступающее именной частью составного сказуемого [1240] , то есть строку можно интерпретировать если не «седмиобразно», то по крайней мере двумя способами: «Ручей превратился в лак еще до того, как покрылся льдом» и «Ручей начал жаждать льда».

Во вторую очередь — это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» — к кому это относится? По логике вещей — к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:

Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.

Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин [1241] , но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.

Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров [1242] . Однако этот дольник весьма своеобразен.

Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (стихи 1, 5 и 11), двустопный анапест (стих 3) и двустопный амфибрахий (стих 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением [1243] равен нулю безударных слогов [1244] .

Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно нет. Прежде всего потому что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения [1245] , в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность [1246] в этих возможностях.

Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.

Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».