Чтение онлайн

Для более внимательного аналитика идеологии и культуры той поры довольно очевидно, что деятельность главных «новоидеалистов», и в первую очередь Мережковских, была направлена на решение задачи, превышающей человеческие силы, — на создание новой церкви, где Религиозно-Философские собрания были лишь первой степенью на пути к чаемому единству новой связи (не случайно в сочинениях «новоидеалистов» так подчеркивалась этимология: слово «religio» в истоках своих означает не что иное, как «связь»). Искания новых пытателей, подчеркивая глубинный интерес к церкви «исторической», все же были направлены вовне, к новым и принципиально иным ценностям, которые должны были отвечать духу современности, как формирующееся христианство отвечало духу своей исторической эпохи.

Опоры себе Мережковские и все вокруг них складывавшееся (но в итоге так сколько-нибудь целостно и не сложившееся) движение искали в самых разнообразных сферах общественного сознания, и весьма важным для них было движение католического модернизма [532] . И, казалось бы, возможность активной заинтересованности поэта, воспитанного в строгих принципах римско-католической церкви, была вполне реальной. Однако, сколько мы знаем, и здесь интересы Балтрушайтиса не совпадали с тем, что предлагалось ему новой идеологией.

Одушевлявшие его искания мистические откровения не нуждались в открытых внешних проявлениях, на которые по-разному претендовали и «московские» символисты, и «петербуржцы» (напомним, что мы ставим эти названия в кавычки, поскольку речь идет не об утвердившемся словоупотреблении, вызванном литературными столкновениями 1907–1908 годов, а о времени более раннем). Намеренная строгость и даже скупость словесного облачения, отрешение не только от литературной моды, но и от каких бы то ни было претензий на актуальную современность становились особенно значимыми именно в те годы, когда литературные устремления его соратников обретали то, что традиционным советским литературоведением определялось как социальная зрелость, выход из круга индивидуалистических переживаний и т. п. Балтрушайтис своим творчеством (вернее, практически полным его отсутствием) утверждает одну из ценностей, предусматривавшихся программой символизма, но не очень решительно ею реализованных.

В 1905 году В. Я. Брюсов писал: «Свобода слова окончательно снимает с искусства прямое служение вопросам общественности. В свободной стране искусство может быть наконец свободно» [533] . И он сам, и другие, готовые под этими словами подписаться, имели в виду прежде всего свободу как говорить о современной политике, да и о современности вообще (что подразумевает, в свою очередь, также довольно много возможностей, соотносимых с различными политическими представлениями), так и не говорить, но писать о вечном и всеобщем. Балтрушайтис же реализует совсем иной, принципиально иной вариант: не говорить, не писать вообще. При этом молчание его, повторим, не приобретает некоего всеобщего, экзистенциального смысла. Пожалуй, лучше всего было бы прибегнуть в изобретенному Достоевским слову «стушеваться»: он уходил в тень, превращался во фрагмент размытого пейзажа, не переставая в то же время существовать в нем.

Это относится даже к его прямому участию в редакционном комитете «Весов» последнего года их существования, когда парадоксальным образом он избегал печататься на страницах журнала (всего одно стихотворение), и во внутриредакционных отношениях, как вспоминал Андрей Белый, занял довольно странную для него позицию «антибрюсовца» [534] .

Об этом же говорят и его театральные интересы. Известно, что Балтрушайтис был близок сперва к Художественному театру, потом к театру В. Ф. Коммиссаржевской. Но характерно, что и в том и в другом случае он пришел к этим предприятиям уже после периода Sturm und Drang, в эпоху постепенного бронзовения МХТ [535] и отлучения Мейерхольда от театра, которому он принес истинную славу. Балтрушайтис в обоих этих случаях выбрал позицию человека, стоящего на стороне завершителей, а не начинателей. Понимая и ценя сделанное обновителями театрального искусства, он все же предпочитает линию, условно говоря, компромисса.

Эта двойственность бросалась бы в глаза любым наблюдателям, если бы Балтрушайтис до поры до времени не минимизировал свое присутствие в русской литературе. Внешне он выглядит вполне лояльным членом совершенно определенной литературной группы. Он следует за Брюсовым в перипетиях взаимоотношений «Весов» и «Золотого руна», свободно позволяет использовать свое имя в разных литературных предприятиях, однако эти внешние проявления никак невозможно истолковать в каком-либо актуальном литературном смысле. Балтрушайтис как будто не имеет отношения к тем вихрям, которые вызывают предприятия с его участием. Но для нас, пожалуй, важнее подчеркнуть, что и спустя уже немало лет со времени, когда имя Балтрушайтиса было на слуху хотя бы своим экзотическим звучанием, оно продолжает оставаться высоко ценимым на весах литературы. Появление или исчезновение его подписи в списке сотрудников издания приносит определенные дивиденды, хотя в 1900-е годы у Балтрушайтиса еще нет ни единого собственного сборника стихов или прозы.

Своеобразная внутренняя энергия насыщает само это имя. И возможность привлечь Балтрушайтиса к тому или иному предприятию, связанному с «новым искусством», оценивается достаточно высоко, хотя сам он чем далее, тем более отделяет свои истинные устремления от перипетий литературного движения. В 1908 году он пишет: «Сознанием своим я как-то совсем один. <…> Не могу, как вся моя братия, балансировать со страусовым или павлиньим пером, поставленным на носу» [536] . И в несколько более развитом виде: «Я один отстал, как раненый журавль от стаи. Хотя принимаю это скорее с радостью, чем с грустью» [537] .

В эти годы символистское движение вообще как будто проходит без участия Балтрушайтиса. После расцвета движения и после его упадка, когда почти одновременно закрываются и «Весы» и «Золотое руно», когда сталкиваются в ожесточенной полемике Блок, Иванов, Брюсов, Белый, Мережковский, пришедшие в литературу уже гораздо позже Городецкий, Гумилев, Кузмин, — Балтрушайтис в литературе практически не участвует. Характерно, что и сборники свои он выпускает, не имея явного отношения к русской литературной жизни — в эти годы он находится в Швейцарии. Его книги воспринимаются странным образом наравне с другими, опоздавшими к моменту серьезного литературного развития.

Характерны отзывы двух поэтов, которые едва ли не в наибольшей степени определяли уровень критики в начале XX века. Давний соратник, Брюсов говорит о «Земных ступенях»: «…его первая книга — должна быть и его единственной книгой. <…> Таковы все стихи Балтрушайтиса; в них нет никого другого, кроме самого поэта и „мира“; других индивидуальностей для Балтрушайтиса словно не существует, и он говорит или о себе, или о „человечестве“. Это придает его стихам строгость и серьезность, но порой ведет и просто к напыщенности и риторике» [538] . Н. Гумилев так оценивает «Горную тропу»: «Все творчество поэта выдержано по своей равномерной и часто раздражающей отвлеченности. Он смотрит на мир глазами сомнамбулы, и все вещи проходят мимо него, не задевая его и не волнуя. <…> Творчество Ю. Балтрушайтиса вряд ли характерно для поэзии наших дней, но как одиночка он ценен и интересен» [539] .

И действительно, его книги не могли не казаться анахронизмом в те годы, когда они появились. Для современного читателя не всегда легко понять, в чем состоит разница, но для современника это было вполне определившимся. В 1911–1912 годах, одновременно с книгами Балтрушайтиса, появляются «Зеркало теней» и «Стихи Нелли» Брюсова, «Ночные часы» Блока, «Вечер» Ахматовой, «Чужое небо» Гумилева, «Аллилуиа» Нарбута, «Дикая порфира» Зенкевича, первые футуристические сборники, многочисленные брошюры Северянина. Вместе с «Горной тропой» Брюсов рецензирует книги Северянина и Георгия Иванова, Эренбурга и Любови Столицы, Цветаевой и Потемкина, Клюева и Радимова. Как будто речь идет о явлениях совершенно разного времени. Но на самом деле это представляется нам глубоко символичным: формально, изданием книг опоздав к звездному часу символизма, Балтрушайтис получил возможность дать своим читателям тот извод его, который может восприниматься наиболее абстрактно, исключительно в философических категориях, и потому быть оцененным именно как наивысшее воплощение творческого духа русского символизма в его наивысшем развитии.

Не будем специально говорить об особенностях построения и поэтики его сборников — это дело других специалистов, — но скажем, что в 1911 и 1912 годах они воспринимались как глубокие анахронизмы. Мандельштаму и Маяковскому, издавшим на будущий год свои первые книги, они были явно ни к чему. Балтрушайтис продолжал пребывать вне времени, вне русской литературы своей эпохи.

Впрочем, был один поэт, с которым у него все более отчетливо выявлялись точки соприкосновения. Не случайно мы временно элиминировали его имя из числа тех, кто издавал свои стихотворные книги в 1911–1912 годах. Конечно, речь идет о Вячеславе Иванове. Именно в эти годы появился в печати сборник «Cor Ardens», задуманный и отчасти даже осуществленный много лет тому назад. Многими своими внешними особенностями он чрезвычайно напоминает поэтические книги Балтрушайтиса, если принять во внимание его единство в рамках двух томов и разнообразие сочинений второго. Но для всех трех поэтических книг характерно не только композиционно выдержанное построение, не только преимущественное внимание к тем лексическим пластам русского языка, которые у среднего читателя ассоциируются с «высоким стилем» (не зря Иванова постоянно упрекали в подражании малопочтенным поэтам XVIII века), не только желание представить свою поэзию как один из способов соприкосновения с «несказанным», но и то, что было почти неопределимо для современников, да и для более поздних исследователей может быть высказано с немалым трудом.