Чтение онлайн

Анализ структуры научно-фантастического персонажа, таким образом, оказывается небесполезным для уяснения специфики жанра. Фольклорно-сказочная по своей природе ориентация на жестко заданные правила комбинирования строго определенного количества исходных ролей, которую мы попытались проследить, дополняется уже не подчиненной (не строго подчиненной) жанровому канону возможностью семантической конкретизации персонажей, за счет чего и происходит индивидуализация героев.

Центральный сказочный конфликт «своего» и «чужого» миров раскрывается по меньшей мере в двух взаимосвязанных аспектах: социальном и натурфилософском. Литература, обращаясь к миру народной сказки, издавна использовала, обнажала и усиливала именно первый, социальный, аспект, что наглядно видно в творчестве А. Пушкина, П. Ершова, Н. Некрасова и других писателей. Но в волшебной сказке не менее важен и второй, натурфилософский, аспект, связанный с отношениями человека и природы. В самом деле, по справедливому замечанию испанского философа Ф. Саватера, «природа — это сама ткань, фактура сказки». [176] В сказочном мире изображается родовой человек, стоящий лицом к лицу с природой, и весь мир, стало быть, большая семья; в героическом эпосе тот же родовой человек уже оказывается включенным в новое единство — государственное, и весь мир в былинах — государство.

Поэтому волшебная сказка дает более древнюю (не только генетически, но и стадиально) картину мира, нежели эпос. «...Можно сказать, правда, с некоторыми оговорками, что эпос начинается там, где кончается сказка». [177] Сказка, в отличие от эпоса, изображает стадию единства человека и природы, причем, единства не только духовного, что вполне возможно и в литературе, но и материально-телесного, в психологической литературе уже отсутствующего.

В волшебной сказке человек связан с природой, если воспользоваться словами М. М. Бахтина, «реально и существенно». [178] Однако в отличие от мифа, в сказке человек, существуя в единстве с природой, в то же время отделен от нее. Поэтому в сказке отношение человека к природе есть отношение единства-борьбы. В самом деле, как отмечается в фольклористике, в сказке существует «всеобщая солидарность, связующая человека со всей тварью поднебесной, общение с ней в страдании и радости». [179] Поэтому «характернейшим моментом в русском сказочном фольклоре является единение положительного героя с природой, сочувствие ему со стороны живых существ». [180] В этом наглядно виден момент единства. Момент же борьбы легко обнаруживается в конфликте положительного героя сказки и Кощея Бессмертного: «Борьба Ивана-царевича со Змеем или Кощеем в общесюжетном плане может рассматриваться как борьба человеческого начала с нечеловеческим». [181] «Нечеловеческое» начало, олицетворенное в образах Змея или Кощея, — это (в своем реальном содержании) запредельные, опасные стороны природы, находящиеся вне освоенного человеком природного мира.

Итак, в сказке в конечном счете в борьбе с Кощеем человек и природа едины. Отношения человека и природы даже в борьбе с этой самой природой оказываются гармоничными. Поэтому нельзя согласиться с мыслью о том, что в сказке изображается личная судьба героя, «заботящегося не о судьбах мира или народа, а о собственном благополучии». [182] При такой трактовке противопоставление собственного благополучия героя судьбам мира неизбежно должно привести к отрицательной оценке идейно-художественного смысла сказки, ибо герой, заботящийся лишь о собственном благополучии, — это уже весьма сомнительный герой. В том-то и дело, что собственное благополучие героя и судьбы мира взаимосвязаны, и об этом еще пойдет речь в последующих главах.

В более широком, теоретическом плане, тезис о противопоставлении судьбы героя и судьбы мира утверждают авторы коллективной статьи о проблемах структурного описания волшебной сказки: «Сказка направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменений в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменение этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий». [183] Это неверно, ибо мир и герой в сказке взаимосвязаны: ведь, как справедливо заметили в другой своей работе авторы только что приведенного высказывания, в волшебной сказке «характеристика внутреннего состояния мира и человека часто совпадает (в мире темно и холодно, а человеку страшно и зябко)». [184] Но коль скоро так, то изменение состояния героя приводит и к изменению состояния мира: бесспорно, что сказочный мир в конце действия становится лучше, нежели он был вначале. Сказка в равной степени направлена и на изображение состояния мира, и на изображение состояния героя. Характерно и не случайно своеобразное соответствие в изображении материального мира и психической жизни героев: тому и другому отпускается одинаковое (минимальное) количество художественных средств; используются некие одинаковые формулы и стереотипы, отсутствию портрета в изображении сказочных персонажей соответствует отсутствие пейзажа в описании природы, и т. д.

Все сказанное имеет прямое отношение к научной фантастике, которой очень близок не только социальный, что привычно для литературной традиции, но именно натурфилософский аспект волшебной сказки. Данный аспект выразительно иллюстрирует, например, литературная судьба народной сказки о Снегурочке. Эта сказка показательна по двум причинам. Во-первых, она уже давно, начиная, пожалуй, с А. Н. Островского, нашла отражение в литературе в самых разнообразных формах, а, во-вторых, литературой в данном случае усваивается фольклорно-сказочный сюжет и образ с ярко выраженным натурфилософским планом содержания.

Существующие варианты сказки о Снегурочке (Снежурочке, Снегурушке, Снежевиночке, Снегурке) можно разделить на два типа, что было отмечено еще А. Н. Афанасьевым, говорившим о двух «вариациях сказки о Снегурке». [185] Первый тип представлен небольшим количеством вариантов и разрабатывает широкоизвестную вариацию сюжета, заканчивающуюся гибелью Снегурочки, точнее, возвращением ее в исходное состояние «тонкого облачка». [186] Второй тип, напротив, существует в значительно большем количестве вариантов, но зато известен гораздо меньше. В этой вариации сюжета Снегурочка благополучно преодолевает различного рода опасности, встречающиеся ей в лесу (Баба-яга, старик, медведь, злые подружки, барин), и возвращается домой. [187]

Именно первый — классический — тип сюжета и усваивается литературой. И именно в этом типе натурфилософский план содержания, связанный с проблемой «человек и природа», определяет художественный смысл сказки. Сравнение различного рода отражений «Снегурочки» в русской литературе XIX–XX вв. показывает, [188] что даже те сказочные структуры, образы и мотивы, которые в фольклорном тексте связаны со своеобразным наивно-философским взглядом крестьянина на природу, в литературе последовательно трактуются не в «природном», а социально-нравственном плане, и лишь в научной фантастике натурфилософский, «природный», аспект оказывается актуальным. Недаром в последние десятилетия часто говорят о том, что в научной фантастике «все явственней различимы черты натурфилософии», [189] что в ней «отчетливо различается натурфилософское направление». [190]

«Типологическая (и отчасти методологическая) родственность научной фантастики фольклору... — отмечает А. Ф. Бритиков, — раскрывается как оборотная сторона ее отношения к науке». [191] Стыковка фольклора и научной фантастики в этом смысле возможна лишь на почве натурфилософского воззрения на мир, стихийно выражаемого народной сказкой, что конечно, не исключает и аспект социально-нравственный.

Первоначально-сказочная гармония (даже в ситуации борьбы человека с природой) в высшей степени характерна для научной фантастики. Она все более явственно обнаруживается в ходе эволюции жанра. Так, если на раннем этапе своего существования научная фантастика была проникнута пафосом покорения неведомого, подчас опасного и страшного, пафосом переустройства природы, то постепенно в борьбе героя с природой все больше обнаруживается его единство с нею. Это видно уже, скажем, в образе Ихтиандра. Характерный пример сказочного единства-борьбы человека и природы в современной фантастике дают романы С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970) и «Большая лагуна» (1977), составляющие дилогию о будущем возвращении человека в Океан. Еще один пример такого единства — повесть А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине», где природа, неведомое олицетворены в образе Зоны — некоего места пребывания на Земле космических пришельцев. Эта опасная для героя Зона — аналог волшебно-сказочного опасного Леса. Герой, сталкер Редрик Шухарт, вступает в борьбу с Зоной, проникая в нее каждый раз с опасностью для жизни. Но эта борьба, оставаясь борьбой, оборачивается и иной стороной: герой чувствует свое единство с Зоной, которая постепенно меняет его и внешне и внутренне, он сам становится как бы частью Зоны: нечеловеческие свойства и качества, порожденные Зоной, по наследству передаются его дочери, и т. д.

В другом плане единство-борьба научно-фантастического героя и природы обнаруживается в его отношениях с миром машин, механизмов и прочего, чему посвящено огромное количество произведений. Детализированный фантастический мир становится средством характеристики героя, но не через психологическую обусловленность героя этим миром, а благодаря их поистине сказочному единству.

Изображение человека в научной фантастике, как и в волшебной сказке, носит родовой характер. Известный писатель-фантаст Д. Биленкин, говоря о том, что «научная фантастика, помимо прочего, ввела в литературу героя, какого в ней прежде не было», подчеркивает: «Этот герой — весь человеческий род!» [192] Здесь нужно только уточнить, что такой герой был — и прежде всего в фольклоре. Правда, родовой характер героя в научной фантастике строится уже на иной основе, нежели в волшебной сказке. В волшебной сказке оппозиция «человек — природа» оказывается ведущей (в отличие от былины) потому, что еще нет государства, и это отражается в изображении мира как большой семьи. В научной фантастике оппозиция «человек — природа» тоже оказывается ведущей (особенно в произведениях, посвященных будущему), но потому, что уже нет государства, и мир снова большая семья, однако построенная на совершенно иной, нежели в сказке, основе. Другими словами, в волшебной сказке еще «человек — природа», а в научной фантастике уже «человек — природа». В волшебной сказке человек родовой, ибо еще не развилась и даже не возникла личность, а в научной фантастике человек родовой потому, что уже преодолел ограниченность замкнутой, автономной личности и вобрал в себя весь мир. Собственно, научная фантастика (особенно в произведениях о будущем) фантастически укрупненно отражает процесс, в известной степени определяющий изображение человека в современной литературе вообще: «В результате невиданных социальных потрясений человек оказался поставленным лицом к лицу с историей, начавшей влиять на его “частное существование”, при этом не косвенно — через условия среды (этот аспект соотношения человека и общества блестяще разработан в реалистическом романе XIX в.), а непосредственно. Тяжесть исторических катаклизмов ложится на плечи буквально каждого человека, бесконечно расширяя его жизненный опыт, выводя его за пределы частного существования». [193]

Именно обращение к ситуации «человек (родовой) — природа» и заставляет научную фантастику вспомнить «старые» фольклорно-сказочные принципы построения персонажа. Выше уже цитировалась мысль К. Леви-Стросса о том, что перед лицом природы — живой и неживой — «все многочисленные различия между людьми ничтожны». И коль скоро это так, то почва для создания характера в современном общелитературном смысле этого понятия еще не могла появиться — в волшебной сказке и уже не появляется — в научной фантастике. В научной фантастике, как и в сказке, если говорить о ядре образа человека, характер не создается.