Чтение онлайн

Этот пассивный объект, жизнь которого поддерживается искусственно, но в любой момент может замереть, по всей видимости, не может исполнить наши желания. Однако он и не вовсе бесполезен: конституировать ирреальный объект — значит на мгновение обмануть эти желания, чтобы затем придать им еще большую остроту, подобно тому как морская вода только усиливает жажду. Если я пожелаю увидеть своего друга, я заставлю его предстать передо мной ирреально. Таким способом я разыграю утоление своих желаний. Но такое утоление остается всего лишь разыгранным, ведь на самом деле, реально, моего друга здесь нет. Я ничего не даю желанию; более того, именно желание, по большей части, конституирует объект: по мере того как оно проецирует перед собой ирреальный объект, он определяется в качестве желаемого. Сначала я желаю видеть только самого Пьера. Но мое желание перерастает в желание увидеть определенную улыбку, определенное выражение лица. Таким образом, оно и ограничивается и усиливается одновременно, причем ирреальный объект, по крайней мере в том, что касается его фактического вида, как раз и знаменует собой ограничение и усиление этого желания. Стало быть, это только мираж, и желание в образном акте питается самим собой. Если быть более точным, объект в образе есть нечто недостающее', он вырисовывается в пустоте. Белая стена в образе есть та белая стена, которой не хватает в восприятии.

Мы не хотим сказать, что Пьер ирреален сам по себе. Это существо из плоти и крови, которое в данный момент находится в своей комнате в Париже. Равным образом реальны и нацеленные на него образные интенции, реален и аффективно-моторный аналог, который они одушевляют. И, по-видимому, вовсе не следует полагать, что существуют два Пьера, — реальный Пьер с улицы Ульм и ирреальный Пьер, являющийся коррелятом моего актуального сознания. Единственный Пьер, которого я знаю и имею в виду, это реальный Пьер, который реально живет в той самой реальной парижской комнате. Именно его я стараюсь вызвать, и именно он мне является. Но является он мне не здесь. Его нет в той комнате, где я пишу эти строки. Он является мне в своей реальной комнате, в той комнате, где реально находится. Так что же, скажут нам, ничего ирреального уже не осталось? Нужно условиться о следующем: реальный Пьер и его реальная комната, как они расположены в Париже в трехстах реальных километрах от моего реального местопребывания, уже не суть таковые, когда они являются мне в настоящий момент. Даже если, вызывая в памяти образ Пьера, я говорю себе: «Жаль, что его здесь нет», не следует думать, что я делаю различие между Пьером в образе и Пьером из плоти и крови. Есть лишь один Пьер, и этого-то последнего как раз здесь и нет; не быть здесь — таково его существенное качество: в какой-то момент Пьер оказывается дан мне находящимся на улице Д, то есть отсутствующим. И это свойственное Пьеру отсутствование (absenteisme), которое я непосредственно воспринимаю и которое конституирует сущностную структуру моего образа, как раз и является тем оттенком, который окрашивает его целиком; именно это мы называем его ирреальностью.

Вообще говоря, ирреальна не только сама материя объекта: этой ирреальности присущи все определения пространства и времени, которым он подчинен.

В отношении пространства это разумеется само собой. Каждому ясно, что пространство образа не есть пространство восприятия. Однако в некоторых особых случаях остаются еще определенные трудности, и нам следует попытаться обсудить эту проблему вообще. Если я вдруг вспоминаю о своем друге Пьере, то «вижу» его в сером костюме, в той или иной ситуации. Но чаще всего он не появляется передо мной в каком-то определенном месте. Это не значит, что всякое определение пространства отсутствует, поскольку Пьеру свойственно находиться в той или иной ситуации. Но топографические определения оказываются неполны или отсутствуют вовсе. Можно попробовать сказать так: Пьер появляется слева, в нескольких метрах от меня, на уровне моих глаз, моих рук. Многие дескрипции, выполненные испытуемыми при опросах, проведенных вюрцбургскими психологами и Шпайером, содержат упоминание об этой мнимой локализации. Но нетрудно будет обнаружить, в чем эти испытуемые ошибаются: допустим, в самом деле, что Пьер появляется слева от меня, но это не значит, что он появляется также и справа от этого кресла, которое реально находится передо мной. Следовательно, эта локализация иллюзорна. Это можно объяснить так: чтобы Пьер возник в образе, мы должны оформить (informer) некоторые кинестетические впечатления, которые осведомляют нас о движениях наших рук, глазных яблок и т. д. Мы попытались описать процессы такого «одушевления» в третьей части настоящего исследования. Однако наряду с этими «оформленными» впечатлениями остаются другие, поставляемые теми же органами и сохраняющие всю свою кинестетическую значимость, которые в равной мере достигают нашего сознания как сведения о наших руках, наших глазах и т. д. И эти последние настолько близки к первым, что мало-помалу в них растворяются. Например, я вполне могу истолковать движения своих глазных яблок как статическую форму буквы М; и под этим следует понимать, что я посредством новой интенции одушевляю впечатления, которые поставляет мне сокращение круговой мышцы и вращение глаз в своих орбитах. Но другие участки глазных орбит, надбровные мышцы и прочее поставляют мне все те же кинестетические впечатления, что и раньше, так что моторный аналог не может быть полностью отделен от своего кинестетического окружения. Тогда, в силу контаминации, происходит нечто вроде побочной и спонтанной локализации объекта в образе, и именно поэтому я располагаю его «слева» или «справа» от себя, «вверху» или «внизу». Но эти пространственные определения, хотя они и могут иногда скрывать ирреальный характер образного пространства, ни в коем случае нельзя считать качествами ирреального объекта.

Если мы устраним эту ложную локализацию, нам будет легче понять одну важную характерную черту объекта — то, что можно было бы назвать коэффициентом его глубины. Пьер в образе является мне на определенной дистанции. Здесь поглощение моторного аналога его окружением, по всей видимости, не может служить достаточным объяснением. Но, впрочем, в самом ли деле Пьер дан на некоторой дистанции от меня? Это представляется невозможным; поскольку он ирреален, он не поддерживает со мной никакой связи; он не находится ни в пяти, ни в сотне метров от меня. Быть может, правильно сказать, что он является мне как «видимый мною на расстоянии пяти метров»? Но совершенно точно, что, когда я продуцирую Пьера в образе, у меня вовсе не возникает мысли о том, что я его вижу, я пытаюсь вступить в непосредственную связь с неким абсолютным объектом. Пьер не находится в пяти метрах от кого бы то ни было; он появляется в тех размерах и в том виде, какие он имел бы в восприятии, если бы находился в пяти метрах от меня, вот и все. Тем самым мы попытались показать, что объект является в образе неким комплексом абсолютных качеств. Но в то же время каждое из этих абсолютных качеств берет свое начало в чувственном явлении объекта, и, стало быть, в некоем относительном качестве; образ не создает условий для абсолютного существования объекта: он сообщает абсолюту чувственные качества, сохраняя за ними их существенную относительность. Это естественным образом приводит к противоречию, но оно не бросается в глаза из-за той путаницы, которая и так характерна для ирреального объекта. Уже в восприятии я придаю Пьеру абсолютные размеры и естественную дистанцию по отношению ко мне. Соответственно и когда я воспроизвожу Пьера в образе, я сохраняю за ним эти его абсолютные размеры и естественную дистанцию. Но эти качества уже не будут выступать как отношения Пьера с другими объектами; они уходят внутрь: абсолютная дистанция, абсолютные размеры становятся характерными чертами самого объекта. Это настолько верно, что я могу воспроизвести в образе своего друга Р., человека весьма невысокого, вместе с его невысоким ростом и с присущей ему абсолютной дистанцией, хотя при этом не появится ни один объект, который позволял бы мне оценить, насколько он невысок. В восприятии я не могу узнать об объекте, большой он или маленький, до тех пор, пока не буду в состоянии сравнить его с другими объектами или со мною самим. Объект в образе, напротив, несет в себе свою интериоризированную малорослость. Конечно, в образе я могу изменить размеры объектов и их дистанцию. Но когда я воображаю, к примеру, какого-то человека, который виден вдалеке и постепенно приближается, меняются как раз внутренние качества этого ирреального человека: его колорит, отчетливость его вида, абсолютная дистанция. Последняя не может быть его дистанцией по отношению ко мне, которой просто не существует.

Итак, этот анализ привел нас к признанию того обстоятельства, что пространство в образе носит гораздо более качественный характер, чем протяженность восприятия: [85] всякое пространственное определение объекта в образе предстает как его абсолютное свойство. Этот факт можно связать с тем замечанием, которое мы сделали в предыдущей главе: в образе нельзя сосчитать колонны Пантеона. Пространство ирреального объекта есть пространство, лишенное частей. Конечно, нам могут возразить, что для любого ирреального объекта безоговорочно справедлива формула Беркли «esse est percipi»,* и в таком случае стоит ли обращать внимание на то, что сознание явным образом не помещает ирреальный объект в это лишенное частей пространство? В самом деле, об ирреальном пространстве сознание ничего явным образом не сообщает: оно имеет в виду именно объект, а объект предстает как конкретная совокупность, охватывающая наряду с другими качествами и протяженность. Следовательно, пространство объекта ирреально, как ирреальны его цвет и форма.

Предположим теперь, что я продуцирую образ Пьера в его комнате на улице Д… Здесь возникает более сложная проблема, так как топографическое пространственное определение будет добавляться к абсолютной протяженности ирреального объекта. В этом случае мы увидим, что такая локализация вызвана особой интенцией, которая будет добавляться к основным образным интенциям. Речь идет о некоей дальнейшей спецификации. Может случиться так, что объект явится мне в смутной атмосфере какого-то пространства: Пьер как бы «окутан атмосферой своей комнаты». Но эта последняя, смутно содержащаяся в аффективном аналоге, не утверждается эксплицитно. Для того чтобы она на деле была определена как то место, где находится Пьер, она должна стать коррелятом некоего особого аффирмативного акта, синтетически связанного с актом сознания, посредством которого конституируется Пьер в образе. Но коль скоро это утверждение было произведено, предстающая в явлении комната оказывается дана вне своих отношений к реальному пространству, в котором живу я. С трудом можно было бы отметить смутное ощущение какого-то направления, которым, впрочем, вовсе не всегда сопровождается появление объекта. Появляясь, в остальном, в своих «нормальных» пропорциях или, лучше сказать, «в натуральную величину», комната никогда не помещается в моем реальном пространстве, иначе расстояние до моего тела было бы, по крайней мере, намечено в форме перспективы, поокольку комната возникает не здесь, где нахожусь я, а там, где находится она. В действительности она полагается со стороны Пьера, как его окружение, его среда. Разумеется, все это вряд ли можно счесть внутренним качеством Пьера, и тем не менее она не находится с ним всего лишь в отношении смежности, внеположенности. Порожденная вторичной интенцией, которая имеет смысл лишь в связи с основной, она могла бы быть названа принадлежностью первичного объекта.

Разумеется, я нацеливаюсь именно на подлинную комнату, равно как и на подлинного Пьера. Но она оказывается дана как отсутствующая; в то же время ее характер претерпевает глубинные изменения, поскольку внешнее отношение смежности, связующее ее с Пьером, преобразуется во внутреннее отношение принадлежности.

Быть может, труднее будет согласиться с тем, что ирреально время объекта в образе. В самом деле, разве не одновременны объект и то сознание, которое его формирует, и разве не реально время этого сознания? Во всяком случае, для того чтобы успешно рассуждать о таких материях, нужно вновь обратиться к принципу, которого мы придерживались до сих пор: объект сознания по своей природе отличен от сознания, коррелятом которого является. Следовательно, никоим образом не доказано, что время, в течение которого развертывается сознание образа, тождественно времени представленного в образе объекта. Напротив, из некоторых примеров мы увидим, что длительность одного радикально отделена от длительности другого.

Есть ирреальные объекты, являющиеся сознанию без какого-либо временнбго определения. Если, например, я представляю себе кентавра, то этот ирреальный объект не принадлежит ни настоящему, ни прошедшему, ни будущему. Кроме того, отсутствует его длительность по отношению к развертывающемуся сознанию, он остается неизменным. Представляя себе кентавра, я изменяюсь сам, я претерпеваю внешние влияния и сохраняю перед собой ирреальный объект с большим или меньшим усилием: но от одного момента моего времени к другому кентавр не менялся, он не постарел, не «занял» ни секунды: он — вне времени. Возможно, кто-то попытается приписать ему мое настоящее, как Пьеру в образе только что приписывали мое пространство. Но мы тотчас же распознаем здесь ту же самую ошибку. Сознание, которому является этот кентавр, безусловно, присутствует в настоящем.

Но кентавр — нет: он не несет в себе никакого временнбго определения.

Другие объекты, хотя они локализованы не в большей мере, заключают в себе некую длительность в сжатом, сокращенном виде, некий вневременной синтез особых длительностей. Например, та улыбка Пьера, которую я представляю себе в этот момент, не является той, что была у него вчера вечером или сегодня утром. Речь здесь не идет также о некоем понятии, но об ирреальном объекте, собирающем в одном неизменном синтезе различные улыбки, которые некогда длились и потом исчезли. Таким образом, в самой своей незыблемости он сохраняет некую «плотность» длительности, которой и отличается от только что рассмотренного нами кентавра.

Эти объекты в любом случае остаются неподвижны относительно потока сознания. В качестве противоположной крайности нам могли бы предстать объекты, развертывающиеся быстрее, чем сознание. Известно, что наши сновидения по большей части длятся весьма короткое время. Между тем переживание увиденного во сне (le drame onirique) может занимать много часов и даже дней. Это переживание, занимающее целый день, невозможно уместить в границах стремительно текущего сознания, которому приснился соответствующий сон. Быть может, кому-нибудь придет в голову свести длительность сновидения к длительности онейрического сознания, представив увиденную во сне историю в виде череды быстро сменяющих друг друга образов. Но такое объяснение очень двусмысленно. Что здесь понимают под образом? Имеется ли в виду образное сознание или образный объект? Если речь идет об образном сознании, то очевидно, что оно не может протекать ни более ни менее быстро, чем в действительности: все, что можно сказать, так это то, что оно полностью заполняет собой время своей длительности и что последняя измеряется именно этой полнотой. Что же касается образного объекта, то можно ли тут, в самом деле, говорить о более быстрой последовательности? Мы ведь находимся не в кино, где демонстрация фильма, снятого ускоренной съемкой, создает впечатление «замедленного действия». Напротив, объекты развертываются медленнее, чем реальное сознание, поскольку оно реально живет несколько секунд, в то время как ирреальный мир сохраняется на протяжении многих часов. Череда стремительно сменяющих друг друга образов никогда не создаст впечатления достаточно долгой длительности, если эта череда соотнесена со временем сознания. Ошибка происходит здесь от того, что образ отождествляется с сознанием. В этом случае предполагается, что очень быстрая последовательность образов есть в то же время очень быстрая последовательность сознаний, а поскольку, согласно гипотезе, всякая возможность сравнения отсутствует (ведь считается, что спящий отрезан от всего мира), мы полагаем, что соотношение между различными содержаниями сохраняется. Такой тезис, вновь отсылающий нас к принципу имманентности и ко всем его противоречивым следствиям, должен быть отвергнут. Напрасно было бы возражать, что ирреальный объект конституирован в ряде оторванных друг от друга сцен, которые лишь в моем воображении образуют нечто вполне связное. Ибо мы совершенно с этим согласны. Конечно же, я воображаю, что эти сцены длятся достаточно долго. Значит, здесь следует допустить феномен веры, некий позициональный акт. Длительность ирреальных объектов является точным коррелятом этого акта веры: я верю, что эти разорванные сцены скрепляются друг с другом в нечто вполне связное, то есть я соединяю наличные сцены с прошедшими посредством пустых интенций, сопровождаемых позициональными актами. [86] Кроме того, я верю, что в совокупности эти сцены длятся на протяжении многих часов. Стало быть, длительность существования объекта в образе есть трансцендентный коррелят особого пози-ционального акта и тем самым связана с ирреальным характером объекта. [87]

Такой вывод равным образом вытекал бы и из исследования промежуточных случаев, то есть тех, когда ирреальная длительность объекта и реальная длительность сознания протекают параллельно, в одном ритме. Я могу потратить десять минут на то, чтобы вообразить сцену, длившуюся десять минут. Но было бы ребячеством думать, что в результате она будет представлена более детально. Важно не то время, которое я затрачиваю на ее реконструирование. Важно то определение ирреальной длительности, которое я ей придаю.