Чтение онлайн

Нам нелегко разобраться во всех тонкостях национальных характеров итальянцев, но ведь это важно понять не только для бытового колорита, а для того, чтобы оценить индивидуальные особенности действующих лиц, качества их темпераментов. Люди всех национальностей живут и действуют по одним и тем же законам органической природы, которые остаются неизменными и обязательными для всех. Но характер их действий будет существенно отличаться друг от друга. Встречаясь с итальянцами, например, мы улавливаем определенные отличия в манере их поведения, в их экспансивности, жестикуляции, мелодике речи и иных внешних проявлениях. Еще важнее легкость и быстрота их реакций, возбудимость итальянского темперамента в отличие, например, от темперамента северян.

Если говорить о “Хозяйке гостиницы”, то обращает на себя внимание стремительность в развитии страстей и событий. Подобное же событие могло произойти и где-нибудь на севере, но оно, вероятно, происходило бы в ином ритме, в ином эмоциональном накале, не столь наивно и непосредственно, как в комедии Гольдони.

Бывают обстоятельства места и времени, которые кажутся нам несущественными и не обязательными при сценической интерпретации пьесы. Так, например, место действия “Хозяйки гостиницы” — Флоренция, а время действия, судя по письму, полученному кавалером,— зима, январь. Но в ряде постановок этой комедии действие происходит, например, в Венеции, в летнее время, и потому выносится из комнат на улицу, в характерные для Италии внутренние дворики с многочисленными верандами и балкончиками.

Не вдаваясь в критику таких сценических решений, заметим лишь, что у талантливого драматурга-реалиста все необычайно логично и обоснованно. Флоренция — это перекресток больших дорог Италии; в гостинице Мирандолины мы находим постояльцев, которые попадают сюда из разных концов страны и разъезжаются по разным направлениям. Кавалер — на пути в Ливорно, то есть едет на запад; актрисы из Пизы держат путь на Рим и Палермо, то есть с севера на юг, и т. п. В пьесе речь идет о почтовой станции, где заказываются лошади, и о речном транспорте (актрисы приехали на барке). Венеция же город на море, восточная окраина страны, а не транзитный пункт, как Флоренция. И дело не только в этой географической логике, а и в том еще, что Мирандолина по своему складу вовсе не венецианка, и нельзя ее произвольно перебрасывать из одной итальянской провинции в другую без ущерба для авторского замысла. Это то же самое, что сделать, например, Наталку-Полтавку уроженкой Вологды или действие “Горя от ума” перенести из Москвы в Киев, хотя итальянец этого географического сдвига, быть может, и не заметил бы.

Допустим теперь, что разобранная нами сцена обеда кавалера происходит не в номере гостиницы, как у Гольдони, а на открытой веранде. Усилит ли это интимность и, так сказать, пикантность ситуации, или же, наоборот, ослабит ее? Очевидно, не случайно Гольдони избрал временем действия итальянскую зиму, когда льют дожди, и упрятал всех действующих лиц в комнаты. Создатели спектакля могут и пренебречь этими обстоятельствами действия, которые противоречат нашим представлениям об Италии, но и в этом случае следует знать о них, чтобы глубже проникнуть в замысел автора.

Сценическое решение нельзя регламентировать. Когда Шекспира, например, ставят в современных костюмах, то и в этом может быть своя художественная логика. Но даже в таком случае нельзя ограничиться только сюжетными обстоятельствами и полагать, что работа по изучению пьесы этим исчерпывается.

Умение проникнуть во всю сложность и многообразие обстоятельств жизни действующих лиц приобретает особое значение в условиях школьной работы. Задача школы — помочь будущим артистам овладеть всевозможными приемами анализа пьесы и ее сценического воплощения, которые могут пригодиться им в дальнейшем, но не ограничиваться только тем, что вызывается практической необходимостью при постановке данного учебного спектакля.

К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказывающим влияние на характер сценического поведения актера в роли, относятся те, которые лежат в плоскости жанровых и стилистических особенностей произведения.

Мы уже говорили, что восприятие спектакля и его героев во многом зависит от авторской манеры изображения, от литературной формы и особенностей языка, которым написана пьеса. Представим себе, что “Горе от ума” было бы написано не стихами, а прозой и современным нам языком. При сохранении тех же событий и действий это была бы, конечно, другая пьеса, вызывающая в нас другие видения, ассоциации и ощущения.

Но словесной формой изложения не исчерпывается еще понятие стиля. Немирович-Данченко справедливо связывал проблему авторского стиля с отношением писателя к жизни, к людям и событиям, изображенным в пьесе. У Островского, говорил он, это отношение “эпически-благодушное”, “его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и проникают в глубины человеческого образа.

Совсем другой — Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они — одно поколение одной и той же - русской среды... Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля — гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов”[5] и т. п.

Взгляд автора на жизнь, на изображенные в пьесе события и лица и является ключом к пониманию исполнительского стиля. Стиль в нашем искусстве это не абстрактная эстетическая категория, а понятие, связанное с перспективой актера в роли, с отношением его как художника к тому, что он изображает. И в водевиле возможна трагическая ситуация, требующая от актера искренности переживаний и настоящих слез. Но таящийся в актере художник будет смаковать комедийность ситуации и радоваться предстоящей развязке, о которых “не подозревает” изображаемое им лицо. Взаимоотношение между актером и образом оказывает влияние на характер сценического поведения. Поэтому действующее лицо водевиля может выглядеть смешным и нелепым в самой трагической ситуации.

Исполнительский стиль актера обусловлен не только его отношением к образу, но и характером связи образа с внешней средой. Чеховских героев, например, трудно оторвать от окружающей обстановки: от обыденного течения дня, с топкой печей, укладкой чемоданов, прогулками, чаепитиями, игрой на бильярде, от окружающего их среднерусского пейзажа и усадебного интерьера, заполненных игрой света, звуков и шумов, от всего, что приходит извне и оказывает влияние на душевный мир человека.

Героев Шекспира мы также воспринимаем как живых людей, наделенных сильными страстями и неповторимыми индивидуальными чертами. Но степень художественного обобщения здесь такова, что мы можем воспринимать шекспировские образы и вне конкретной бытовой среды, точно скульптуру на нейтральном фоне. Поэтому, когда, например, зритель видит Отелло в третьем акте завтракающим на фоне кипрского пейзажа с оливковыми деревьями и кораблями в гавани, он даже испытывает некоторую неловкость. Детализация обстановки мешает ему в данном случае воспринимать главное в шекспировской трагедии.

Каждую пьесу можно интерпретировать по-разному, но во всех случаях важно уметь посмотреть на нее глазами автора, понять его отношение к изображаемой жизни. Нельзя выработать определенных правил и рекомендаций по поводу того, как создается стиль спектакля и особый характер его исполнения. Немаловажную роль в решении этого вопроса играет интуиция художника. Но путь к его решению идет через познание авторского стиля и стиля изображаемой эпохи.

Для постижения духа времени много дает знакомство с произведениями литературы, музыки и изобразительного искусства того исторического периода, который воплощен в спектакле. Рассматривая, например, картины талантливых художников прошлого, актер проникается атмосферой минувшей жизни, начинает вписывать себя и своих сценических партнеров в характерные интерьеры и пейзажи, мысленно действуя в них. У него возникает потребность преобразить привычную репетиционную обстановку, приспособить ее к тому, что уже рисуется в его воображении. В этот момент целесообразно переключить внимание на создание типичной сценической планировки и поиски выразительной мизансцены.

[1] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции. М., “Искусство”, 1950, с. 154—155.

[2] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции, с. 156.

[3] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. M., “Искусство”. 1957. с. 29.

[4] Неравный брак (франц.).

[5] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т. 1, с.225.