Чтение онлайн

Когда в Москве установили в Большом зале консерватории орган в пятьдесят девять регистров, самый большой в России и в то время второй или третий по размерам в мире, мне пришло в голову показать его Толстому: принято было в нашем московском музыкальном мире, чтобы Толстого информировали о всех музыкальных событиях и посвящали его во все новости музыки. Толстой к этому отнесся очень благосклонно, назначен был день и час свидания, и мы с ним явились в новый зал. Смотрение органа продолжалось долго – это ведь был целый мир, царство многих тысяч больших и малых, крохотных и огромных труб, среди которых как в лесу мы ходили во внутренностях органа, причем было и странно и приятно смотреть, как этот бородатый старик с легкостью молодого человека (ему было уже семьдесят пять лет) взбирался на приставные лесенки и соскакивал с помостов, одновременно перекидываясь с французом-настройщиком фразами на великолепном французском языке.

Когда дело дошло до того, чтобы показать Толстому звучность отдельных регистров, я нажал крайнюю ноту органного диапазона, знаменитое «нижнее do 32-футовой октавы», и вдруг с изумлением увидел, что Толстой весь в слезах. Музыки никакой еще не было, был только один мощный и глубокий звук, и его было достаточно, чтобы вызвать у Толстого слезы.

Эти наблюдения и ряд других заставляют меня считать, что Толстой в своем музыкальном «миросозерцании» был всецело в стадии дилетантизма. То, что он был при этом человек гениальный, как-то еще обостряло эти характерные черты дилетантского музыкального восприятия. В этом ничего неожиданного нет – Толстой музыке не учился, музыкой специально не интересовался. По своему воспитанию и кругу он стоял в стороне от музыкальных влияний, и думаю, что если бы жил независимой жизнью, то подобно большинству русских «музыкальных немузыкантов», в частности его, аристократического круга, довольствовался бы самой незатейливой музыкой – народными песнями, цыганскими романсами (которые в молодости он очень любил), простейшей салонной музыкой. Таковы же были и вкусы почти всей его семьи (братьев, сестер, сыновей, кроме Сергея Львовича, довольно хорошего музыканта).

Музыкальный мир вторгался в него благодаря существованию «салона графини», вторгался в количестве, явно превышавшем его потребности и часто вопреки его желанию, но он сам не искал его. Он вынужден был жить среди изысканной музыкальной атмосферы, созданной у него графиней С. А. по указаниям Танеева, из этой музыкальной атмосферы тщательно изгонялось все напоминающее дилетантизм и все вульгарное, даже вокальная музыка не была в чести, тут царил строгий изысканный и академический стиль – квартеты, фортепианная музыка. Для Толстого это было все действительно излишне, все – порождение «роскоши и пресыщения», ему ничего бы не стоило и вовсе обойтись без музыки, особенно без этой. которая как бы подчеркивала всю грешную искусственность этой жизни. Но как и во всем остальном, опрощение Толстого останавливалось на полдороге (недаром Скрябин назвал его «бездарным праведником») [077]. В своей неизменной блузе и в сапогах, напоминая рождественского «ряженого», Толстой сидел в «салоне» и продолжал не без любопытства слушать отнюдь не «опрощенную» музыку, изредка горюя о том, что он так испорчен, что она ему все-таки нравится.

Танеев был музыкальным «гением» салона графини задолго до моего появления на горизонте этого салона. Я точно не знаю, когда Танеев сам появился на этом горизонте, но думаю, что задолго до 1893 года, – круг Танеева и круг Толстого, в сущности, был одним кругом Москвы, это был типично московский круг фрондирующего дворянства. Даже не знающие друг друга люди. принадлежавшие к этому кругу, рано или поздно были обречены на знакомство. Думаю, что начало дружбы Танеева с толстовским домом надо отнести к началу восьмидесятых годов (знакомы они были как будто всегда). Танеев был тогда человек молодой (двадцать пять лет), надежда музыкального мира, любимый ученик Рубинштейна и Чайковского, вскоре весьма популярный и либеральный директор консерватории. Его роль в салоне графини была совершенно естественна, тем более что он в те годы был действительно огромным музыкальным авторитетом. Консерватор по убеждениям, поклонник классической старины – Баха, Палестрины, Бетховена и своего друга Чайковского, ненавистник новой русской школы, Мусоргского, Вагнера и почему-то и Брамса, Танеев олицетворял собою академическое течение и свое мнение привил и толстовскому салону. Тут, впрочем, он оппозиции и не встречал, его авторитет и вкусы самой графини это облегчали. Но он был косвенной причиной того, что новые музыкальные явления в салон графини и в поле зрения Толстого не попадали, а если попадали, то в специально препарированном виде, «чтобы над ними посмеяться».

Что касается самого Толстого, то «обработка» его мнения была более затруднительна: его сильная индивидуальность противилась всякому влиянию извне – коль скоро Толстой его замечал, в нем развивался дух противоречия. Толстому нравилась вообще очень небольшая область музыки, и определить свойства этой области казалось мне сначала очень трудно. Ему не нравилась вся новая музыка (начиная с Берлиоза) – уже и Шуман был под сильным вопросом, – но ему также не нравилось многое и из классиков, и из Чайковского; он был равнодушен к Глинке, музыку самого Танеева выслушивал с явным недоумением – в этом, впрочем, он не отличался от большинства «публики». Уже значительно позже я нашел формулировку и скрытую причину его, казалось бы, причудливых музыкальных вкусов и симпатий. Надо учесть то, что Толстой родился в 1828 году, что он был значительно старше всего музыкального мира, что из русских великих и крупных авторов только Глинка и Даргомыжский были его, в сущности, старшими сверстниками, а все остальные были людьми следующего, младшего поколения. Его музыкальные вкусы даже в условиях музыкального развития не могли быть иными, как вкусами просвещенного человека сороковых годов, – ясно, что их «старомодность» не должна была казаться чем-то неожиданным. Они и были такими. Кроме того, у Толстого, как всегда у дилетантов, всегда было желание слушать музыку известную или знакомую и всегда было некоторое инстинктивное отталкивание от музыки неизвестной и незнакомой.

Интереса к этой музыкальной неизвестности и какой бы то ни было «тоски по неизвестным берегам» у него не было в помине. Более того, как все дилетанты.

Толстой очень ценил в музыке, помимо ее непосредственного эмоционального воздействия, еще ее замечательную способность напоминания: музыка, как известно, обладает свойством будить воспоминания тех мигов, при которых она была впервые услышана. Эти воспоминания бывают настолько живы и ярки, что неопытными в музыке людьми нередко принимаются за самое «содержание» музыки. Я много раз замечал, что Толстому приятнее всего та музыка, которую он слышал в своей юности, которая напоминала ему годы юности. Это были некоторые бетховенские сонаты из более популярных, ноктюрны Фильда, цыганские романсы, кое-что из русского романсного репертуара – то, что составляло салонный репертуар сороковых-пятидесятых годов.

Я помню, как раз Танеев проигрывал Толстому при мне новые фортепианные пьески Аренского, которого он очень любил. Проиграв одну вещицу, он спросил мнения Л. Н., на что получил следующий весьма характерный ответ: «Нет, мне это ничего не напоминает» [078].

Тем более ничего не напоминала ему современная музыка, и к ней у Толстого было заранее предвзятое отрицательное отношение. Музыка симфоническая, оперная производила на него еще более тяжелое впечатление оттого, что к восприятию всегда примешивалось сознание ненужности всего этого, всей этой массы людей, занятых этим «как бы делом», а на самом деле, по его убеждению, бездельем, пустяками. В опере его раздражала неестественность и условность. Великий реалист, он не переносил вида неправды сценической, его выводила из себя ходульность, драматическая несообразность, в опере, к сожалению, действительно нередкая; его раздражали гримасы певцов и их нелепая жестикуляция. За деревьями он не видел леса музыкальной красоты, она отступала на какой-то чрезвычайно далекий план.

Тем не менее он бывал на репетициях крупных оперных спектаклей, когда бывало что-нибудь интересное и значительное. Я помню его на нескольких репетициях ученических спектаклей консерватории и вынес впечатление, что на него, помимо всего, тягостно действовало и зрелище той артистической черновой работы, которая неминуема в этих постановках. Ему, художнику-аристократу, одиночке, противна была эта работа скопом, в которой ежеминутно возникали чисто человеческие трения и конфликты. Помню его и на репетиции "Зигфрида» Вагнера, куда его увлек Танеев, чтобы вместе «посмеяться» над ненавистным вагнеризмом. Но эффект превзошел ожидания и намерения Танеева: тихий и ядовитый, он рассчитывал ограничиться плохим впечатлением и несколькими ироническими замечаниями со стороны Толстого, а Лев Николаевич по-настоящему рассердился, более того – взбесился, чего Танеев уже вовсе не хотел. Но обыкновению Толстой сидел позади в ложе, чтобы не привлекать внимания даже немногочисленной публики репетиции. С самого начала было видно, что Толстому все происходящее не по душе, и еле слышное бормотанье музыки на низких нотах, и «отсутствие мелодии», и слишком большой оркестр («сколько людей от полезной работы отняли, чтобы пустяками заниматься»). Пока Зигфрид препирался с Миме и ковал свой картонный меч Толстой еще кое-как терпел, дотерпел до второго акта. Но когда появился дракон Фафнер с паралитическим телом и с угольной курительницей во рту, тут он уже не мог вынести – выскочил как ошпаренный из ложи и, прокричав сдавленным голосом: «Это такая гадость, такая гадость!!», исчез, хлопнув дверью. Как известно, эти его впечатления описаны потом в его книге «Что такое искусство», вскоре появившейся не без влияния этого происшествия. Но справедливость требует указать, что значительная масса неудовольствия и отвращения Толстого была вызвана вовсе не музыкой Вагнера (мне все время казалось, что она вовсе до него не дошла), а сценическими впечатлениями, и что греха таить, в них действительно было много комического, условного и нелепого, того, что и мы – уже тогда «вагнеристы» – чувствовали, но что для нас заслонялось впечатлениями музыки, а у Толстого вышло на первый план.

Логический и рациональный Танеев, усматривая ненависть Толстого к Вагнеру и его любовь к Бетховену (отвлекаясь от общей «греховности музыки»), решил, что Палестрина, как автор еще более древний, будет еще приятнее Толстому. В этом уповании он решил пригласить Толстого на репетицию Мессы Primi Toni Палестрины в исполнении Синодального хора. На репетиции был весь музыкальный мир; я сидел в последнем ряду партера у стенки; в середине исполнения я увидел Толстого, в его обычном одеянии, который тихо, почти крадучись, вошел в зал и сел рядом со мной на свободный стул. Все время исполнения он беспокойно ерзал на стуле – мне казалось, что он был недоволен тем, что Танеев (его не было) его не встретил. Но помимо того мне скоро стало ясно, что и музыка Палестрины ему совсем не нравилась (опять было «непохоже» и «ничего не напоминало»). Я чувствовал какое-то нервное напряжение и беспокойство, из него исходящее. Наконец он недовольно поднялся со стула и юркнул в дверь – только и видели его. Пришедший потом Танеев очень горевал о том, что его не удержали (удержишь такого!).

Странным, противоречивым и непонятным был самый мыслительный аппарат этого сотканного из противоречий человека. Иногда мне казалось, что вообще Толстой, страшно сказать, «вовсе не умен», иногда же – что для него работа мысли была тяжела, трудна и как-то им самим презиралась, считалась ненужной. Его изумительная наблюдательность уживалась с логической корявостью. При этом он всегда стремился во всем найти понятное и ненавидел «непонятное». Он как-то стихийно был привязан к реальности, из нее исходил и в нее только и верил. Он не признавал существования ничего «необъяснимого» и «чудесного», «таинственного», во всех этих вещах он всегда был склонен подозревать обман и суеверие. Чудо было его личным врагом – недаром он постарался избавить и Евангелие от всех чудес. Я склонен подозревать, что в его недоверии к музыке был и этот момент – он смутно чувствовал в музыке тоже какое-то «чудо» и уже ненавидел его. Для него «понятным» было привычное, обыденное («понятно» было, что дети рождаются от родителей, что солнце всходит, что тела падают на землю), и все непривычное, редкое, странное было для него маловероятным. Не только религиозные чудеса, но и «световой эфир» физиков был для него «мистикой» и «чепухой», и «верующие» в него ученые столь же невыносимыми и смешными, как и верующие в привидение и в «глаз». Христианская догматика и современная химия и физика были для него одинаково «бреднями» и предметом ядовитейших насмешек, вместе со спиритизмом. Он подозревал какое-то шарлатанство и нечто скрыто мистическое и в рентгеновских лучах, которые тогда только что были открыты. Он не «верил» даже в такие вещи, как «шаровые молнии», считая и их выдумкой досужих фантазеров. Вообще, к науке и к «научным объяснениям» он питал непонятное недоверие и презрение. По этому поводу вспоминаю один случай: раз я встретил его в саду (дело было в Ясной Поляне), я как раз тогда только что поступил в университет, – Л. Н. почему-то заинтересовался уменьшенными изображениями, которые виделись в отражении в блестящем садовом шару. «Вот вы, ученые, – сказал он мне, – как вы объясняете эти отражения?» Я, чрезвычайно польщенный данным мне, хотя и не без скрытой иронии, званием ученого, решил ему подробно объяснить, в чем дело, и мы вдвоем уселись у столика. Гордясь своим знаменитым «учеником», я начал ему с увлечением объяснять основы геометрической оптики. Толстой слушал, как мне показалось, очень внимательно. Когда я кончил, он вздохнул и произнес равнодушно: «И выдумают же такую чепуху!»

Но если мне и доводилось вести с ним беседы в подобной научной области, то на беседы музыкальные с ним я не отваживался, даже и тогда, когда уже был не мальчиком, а студентом: я слишком ясно представлял, что при определенном расхождении основных точек зрения на музыку и при известной нетерпимости Толстого к несогласным высказываниям разговор станет спором, а спорить с Толстым было как-то неуютно, да и бесплодно. Не убеждавшийся даже научными аргументами, более непреложными, он тем менее мог убедиться аргументами эстетическими… Даже Танеев, более меня авторитетный в музыке, более зрелый и более «согласный» в основных чертах с Л. Н., старый знакомый, почти друг дома, и тот не отваживался, несмотря на свою прямолинейность и независимость, спорить с Толстым о музыке и всегда как-то стушевывался и говорил лишь, когда знал, что его мнение не идет вразрез с мнением Л. Н., или когда он знал, что у Толстого вовсе по данному вопросу нет мнения. Я думаю, что для показания стиля толстовского «звукосозерцания» его «Крейцерова соната» остается самым веским документом: музыка, воспринятая как наваждение, как наркоз, в атмосфере которого зреет грех, как нечто, способствующее чувственному соблазну. Нам, музыкантам, казалось всегда удивительным, почему Толстой выбрал для иллюстрации этих соблазнительно-греховных способностей музыки сонату Бетховена, автора, столь далекого от чувственности, скорее аскетического по стилю, и в частности эту его скрипичную сонату, трагическую в своей значительной части (в той именно, которой приписывается Толстым такая греховная «магия»). Музыкальная литература обладает очень большим запасом действительно эротических примеров, музыки, действительно насыщенной чувственностью и способной на такой психологический эффект. Но – Бетховен!.. Я часто задумывался над этим ярким примером того различия, с каким одна и та же музыка действует на людей различной музыкальной подготовленности. Толстой в общем не так уж «любил» эту сонату; она для него была слишком полна наваждением и непонятными и оттого враждебными чарами, хотя она неизменно попадала в программу «любимых» его вещей. Возможно, что с этой сонатой у Толстого были связаны личные воспоминания эротического характера (некоторые детали в «Крейцеровой сонате» Толстого наводят на эту мысль), раз образовавшись, они для него уже навсегда связались с ее музыкальной тканью. Возможно и то, что Толстой, человек «сороковых годов», конечно, имел совершенно иное «звукосозерцание», непохожее на наше, которое развилось уже в эпоху Вагнера, Шумана, Листа. Для нас Бетховен был классиком с момента нашего рождения: для Толстого Бетховен был «новым» автором, примерно как для меня Вагнер, ибо Бетховен умер за год до рождения Толстого.