Чтение онлайн

Во время поездок в Германию госпожа Штейнер работала в Берлине и Штутгарте с тамошними преуспевающими эвритмистками. Мы в Дорнахе должны были еще долго заниматься упражнениями: мы прорабатывали трех-, четырех-, пяти-, шести- и восьмистрочные стихотворения, используя те строгие геометрические формы, которые давал для этого доктор Штейнер. Госпожа Штейнер выбирала для нас по преимуществу несложные лирические стихи. Нам дозволялось двигаться по сцене только фронтально; уже незначительный поворот боком был ошибкой, и мы старательно избегали этого — как элемента "личностного", как чего-то люциферического; форма с круговыми переходами должна была здесь быть безупречной. Пожалуй, из-за этого в большинстве случаев мы делались скучными, — также и для самих себя, — однако так вырабатывалось хорошее чувство пространства. Только в случае праздников нам давали большие стихотворения Гёте или Шиллера, и несмотря на все наше бессилие, это оказывало и на нас, и на зрителей такое влияние, какое в последующие годы достигалось лишь изредка. Лекции доктора Штейнера предварялись небольшими представлениями. Вначале изображалось изречение недели из "Календаря души", эвритмически приспособленное к аполлоническим формам госпожи Киселевой, затем шли 4–5 наших групповых стихотворений. — В промежутке между эвритмией и лекцией нам не хватало времени на то, чтобы сходить в кантину; поэтому в проходе возле сцены были установлены два столика, чтобы мы могли поесть. Доктор Штейнер, следуя юмореске Моргенштерна, назвал этот угол "Золотым человеком".

Особенно остро переживался трагизм времени в пасхальные недели 1915 года. В тогдашних лекциях, в связи с рецитацией госпожой Штейнер некоторых мест из "Песни нибелунгов" Вильгельма Иордана (оплакивание смерти Бальдура), доктор Штейнер указал на то, что речь здесь идет о том будущем, когда человек утратит свой солнечный природный дар воспринимать цвета. Солнечное затмение, которое мы наблюдали из кантины вместе с доктором и госпожой Штейнер, произвело удручающее действие. — Вскоре после этого доктору Штейнеру пришлось уехать, и вновь в это ненадежное военное время мы спрашивали себя: вернется ли он? Тревожный вопрос, повторявшийся не раз в ходе войны.

При постановке сцены пасхальной ночи из "Фауста" доктор Штейнер велел, чтобы блестящие красные завесы вначале были прикрыты черными, а затем при словах "Христос воскрес!" их надо было отодвинуть. Но вот фрейлейн Е., которая мало-помалу взяла на себя контроль над сценической обстановкой, сочла начало этой картины слишком мрачным и велела оставить всюду на виду красную полосу. Однако ее указание принято не было, и ей пришлось немедленно его отменить.

В сцене пасхальной ночи трогательным был выход хора мироносиц и Ангела, освещенного красным светом (его изображала госпожа Киселева), в окружении толпы детей: их непосредственность, не считающаяся с обычной сценической дисциплиной, не противоречила настроению праздничного благочестия, присущему детской эвритмии. Для изображения земного духа госпожа Штейнер хотела стоять при рецитации за огненно освещенным покрывалом и при этом эвритмически шевелить это покрывало с помощью двух палочек. Это то удавалось, то нет, пока она, отчаявшись, не отказалась от своего замысла. Данный опыт привел к окончательному выводу, что нельзя совместить рецитацию и эвритмию.

Невозможно вспомнить и перечислить всю последовательность постановок в 1915 году сцен из "Фауста": вначале они были чисто эвритмическими, а затем все больше соединялись с драматическим началом. Часто какая-либо сцена осуществлялась в простом варианте, а уже на следующей неделе дополнялась и усовершенствовалась. Госпожа Киселева, находившаяся около Марии Штейнер, кое-что написала об этом в своих воспоминаниях [7] , — здесь прибавить к ним можно лишь несколько личных впечатлений.

Я умела выполнять только свои пять гласных; рецитируя "Положение Фауста во гроб", мы должны были при этом стоять полукругом с крупными бумажными розами у груди, которые следовало бросить перед собой на сцену. (В первый раз у "несовершенных Ангелов" в этой картине были зеленые одеяния, а у "совершенных", имеющих красивые крылья — светло-фиолетовые. Но как изображать дифтонги, — скажем, "ья" в слове "дьявол"? Это мучило меня ночью; но во сне доктор Штейнер вывел меня из этого затруднения, показав, как это делается. На следующей репетиции на этом самом месте я заметила его мимолетный взгляд, брошенный в моем направлении. Это было в начале сцены положения во гроб. Лишь много позже к ней добавились другие картины. — Незабываемым было впечатление от начала "Пролога на небесах". Госпожа Штейнер читала весь текст, и только во время слов Господа Миета Валлер пыталась с помощью рупора усилить ее нежный, одухотворенный голос. Но вскоре затем ей надо было быть на сцене, чтобы изображать трех Архангелов вместе с госпожой Киселевой и госпожой Шурман. На фоне огненно-красных завес, стоя на тонких досках по вершинам пентаграммы, пять эвритмисток представляли голос Господа. — Такой спектакль, каким бы он ни был примитивным, для его участников, равно как и для зрителей, стал событием мистериальным, сакральным.

В конце этих пасхальных дней мне выпало на долю еще одно значительное переживание. Вместе с сестрой мы посетили мисс Марион на ее рабочем месте: это были два помещения, пристроенных сзади к столярной. Там она лепила формы подставок к лестничным перилам — три охватывающих друг друга полукружия наподобие тех, которые имеются в человеческом ухе; они представляли собой образ равновесия. Неподражаемой была крошечная модель доктора Штейнера, к сожалению, пропавшая. Вспоминались шеи лебедей, начинающих полет, захватывала устремленная вверх сила.

Мисс Марион показала нам последние работы доктора Штейнера для будущей скульптурной группы. Еще совершенно примитивный, лишь намеченный образ Христа: левая рука поднята вверх к падающему крылатому Люциферу; правая вытянута вниз к извивающемуся Ариману, снабженному крыльями летучей мыши. Все изображение имело в высоту 40 см; повсюду были видны кусочки дерева, скрепляющие пластилин. — Затем голова Аримана, хотя простой формовки, но необычайной выразительности и огромного драматизма, переданных с помощью энергии поверхностей, — манера, столь характерная для художника. — Мисс Марион показала затем голову Христа в естественную величину, находящуюся в работе. Сердечность, подобная свету, которая одновременно есть тепло, душевная теплота — вот что ощущалось перед этим изображением. То был дар, который продолжает свою жизнь всякий раз, когда отыскиваешь его в своем воспоминании. "Господин доктор не совсем доволен положением головы, — сказала мисс Марион, — там есть что-то вроде гордости, а у Христа нет ни капли ее; впоследствии голова будет немного наклонена вниз".

Наш сонм резчиков все сильнее редел; призывались все новые люди из среды друзей. И после того как в основном были закончены архитравы большого купола, мы переместились в малый купол. Моей сестре достался архитрав из вяза, мне — из кленового дерева. Рядом со мной работала фрейлейн Кучерова. Меня восхищало то искусство, с каким она обрабатывала грушу. Мне не верилось, что я смогу подражать ей. Мне приходилось стесывать один слой за другим, она же прямо высвобождала форму из ее природной оболочки. "Правильно, это не сапог, а нога", — высказался на этот счет Рудольф Штейнер, который был очень доволен искусством фрейлейн Кучеровой.

В помощники мне дали музыканта ван дер Пальса и фрейлейн Вреде. В стоящем поблизости архитраве из вяза бросались в глаза две формы: одна, подобная месяцу, и другая, напоминающая эмблему журнала "Die Drei". "Но это не должно выглядеть, как какая-то булка," — сказал о первой доктор Штейнер, придавая ей более сильный изгиб и делая насечки. Нижнюю часть второй он обтесывал сам, чтобы мы увидели, какой он ее себе представляет. Однако никто из нас не отваживался когда-либо обращаться с деревом в такой свободной, характерной манере. Заниматься этим архитравом поручили моей сестре; она должна была защищать работу доктора Штейнера от "слепого усердия".

Неустроенность военной атмосферы неблагоприятно сказывалась на сверхчувствительности Бугаева. Быть может, именно по этой причине нас несколько раз приглашали в "Дом Ханси". Русский самовар, который ставила Миета Валлер, создавал в доме уютное настроение. На стол подавалось блюдо великолепной земляники. "Я не понимаю доктора Штейнера, — говорила госпожа Штейнер, — у нас никогда не бывало земляники, — ее никогда ему не хотелось, — и вдруг сегодня, когда мы тили через Арлесгейм, он врывается в лавку и покупает непривычную для нас землянику". Доктор Штейнер молча улыбался, я с трудом удерживалась от смеха. Дело в том, что Бугаев уже неоднократно справлялся в деревне относительно земляники, но еще ни разу не достал ее. Он страшно любил землянику. Доктор Штейнер, угощая меня миндальным молоком, указал бумажной салфеткой на палочку. "Если Вы и впредь будете так жить и есть так мало, то скоро станете вот такой", — сказал он мне. Я не обратила внимания на его предостережение.

Бугаев все вновь неловко пытался намекнуть господину доктору на некоторые свои проблемы. На это доктор Штейнер рассказал ему две древнеперсидские сказки. Первая была о принце, который ищет рубашку "счастливого человека", но у этого последнего рубашек вообще нет; а вторая — о человеке, которого преследует разъяренный верблюд, и он хочет спастись от него в колодце: две мыши грызут сук, за который он держится, а внизу его поджидает дракон. — Но где же тут спасение? — задать этот вопрос я не отважилась.