Воспоминания
Шрифт:
15 января 1938 года я дебютировал в «Славе» Франческо Чилеа, которая не ставилась в Риме со времени первой постановки в 1909 году и которую Чилеа за это время переработал. Сюжет оперы — довольно грустная история; действие происходит в Сиене в XV веке.
Чилеа присутствовал на премьере. Оп был застенчив, плохо слышал и был смущен светом рампы. Аплодисменты были подобны урагану. Тридцать один раз вызывали меня на сцену. Я хоть и радовался за Чилеа, что премьера прошла с таким успехом, не мог все же в глубине души не удивиться этому. Конечно, исполнили оперу хорошо. Среди солистов были Мария Канилья, Тито Гобби и Армандо Борджоли. Во II акте есть мелодия, есть взволнованность. В целом же опера казалась мне гораздо слабее других произведений Чилеа — «Арлезианки» и «Адриенны Лекуврер».
Сезон 1938 года — как в Риме, так и в «Ла Скала» — казался мне особенно блестящим. Я могу назвать несколько постановок, о которых даже самые суровые критики не могли сказать ничего, кроме похвалы.
В Риме я пел в «Балмаскараде» с Джиной Чинья и Армандо Борджоли, в «Богеме» — с Лючией Албанезе, в Реквиеме Верди — с Марией Канилья, Эбе Стиньяни, Надзарено де Анджелис и другими солистами, в «Джоконде» —• с Джиной Чинья, бесподобно исполнившей свою партию. В Милане я пел в «Марте» с Мафальдой Фаверо, в «Лючии ди Ламмермур» — с Линой Пальюги и в «Аиде» — с Джиной Чинья, о которой критики писали, что это самая лучшая Аида, какая пела когда-либо в «Ла Скала».
В июне 1938 года я на месяц приехал в Лондон, чтобы петь там в «Ковент-Гардене». Дирижировал Витторио Буи. Пел я также на приеме, устроенном итальянским послом Дино Гранди в честь герцога и герцогини Глочестер.
13 июня во время представления «Богемы» я заслужил репутацию неплохого пожарника. Рудольф и Марсель дрожат от холода в своей мансарде и решают затопить наконец печь. Я и в самом деле положил в печь старые журналы, зажег их и закрыл дверцу печки. Затем стал петь. Когда пришла Мими, я взял ее за руку и уже до половины допел арию «Холодная ручонка», как вдруг услышал, что в печке что-то шумит и потрескивает. Взгляд мой поднялся по трубе, которая тянулась почти до самой рампы. Из трубы вылетали языки пламени и дым, уплывавший в зрительный зал. Продолжая петь, я взял бутылку с водой, которая была приготовлена на столе, чтобы я мог брызнуть в лицо Мими, когда она потеряет сознание, и вылил воду на огонь, бушевавший в печи, по воды было мало, и огонь не утихал.
Положение становилось серьезным, но я решил сделать все, чтобы не прерывать спектакль. Продолжая петь свою арию, я подошел к кулисам и, точно следуя за мелодией и оркестром, спел во весь голос: «Огонь! Огонь! Огонь!». Кто-то подал мне из-за кулис графин с водой, но этого тоже оказалось недостаточно. Публика, между тем, вела себя удивительно спокойно. Мне улыбались из зрительного зала, а я отвечал улыбкой, но никто не встал с места. Мими спела уже свой ответ: «Да, меня зовут Мими...», но я уже не обращал на нее никакого внимания. Я снова подошел к кулисам и спел: «Воды! Воды!». На этот раз мне подали огромное ведро, и я смог наконец погасить огонь. Все обошлось благополучно. Ничто больше не прерывало музыку. На следующее утро «Дейли Геральд» вышла с огромным заголовком: «Джильи поджигает ”Богему“»...
Весной 1938 года мы с Лючией Албанезе записали в Милане для фирмы «Воче дель падроне» целиком всю «Богему». В июле я по вечерам пел в Термах Каракаллы, а днем записывал на грампластинки «Тоску». Запись производилась не в студии, а на сцене оперного театра. Дирижер Оливьеро де Фабритис, специалист по Пуччини, был убежден, что в такой записи звучание оперы будет более театральным.
Чтобы записать оперу, нужно очень много времени, гораздо больше, чем того требует спектакль. Каждый пассаж записывается четыре или пять раз и даже больше, если это необходимо, чтобы выбрать самое совершенное исполнение. Мы записали примерно треть оперы, как вдруг Ива Пачетти, сопрано, упала в обморок. Врач предписал ей трехдневный покой. Такая ситуация нарушала все наши планы и соглашения, потому что театр был снят только на четыре дня, а полтора дня уже прошло. Тогда мы с Фредом Гайсбергом из «Воче дель падроне» выскочили из театра и бросились искать Марию Канилья. Стояла ужасная жара. Мы застали артистку дома, она отдыхала после обеда — спала. И не успела она как следует проснуться, как уже оказалась перед микрофоном на сцене оперного театра. Нам, конечно, пришлось начинать всю Запись с начала. Но мы успели все записать вовремя.
ГЛАВА XLVII
Зубчатый силуэт Манхэттэна мало изменился за прошедшие шесть лет, мало изменился и я. «Гатти ушел. Джильи возвращается, похудев на двадцать килограммов», — таким заголовком приветствовала меня «Нью-Йорк Пост», когда в начале октября 1938 года я сошел на берег с парохода «Рекс», возвращаясь в Америку впервые с тех пор, как расстался с «Метрополитен».
Приятно было получить телеграмму от мэра города Ла Гуардия, который приветствовал меня с приездом в Нью-Йорк. Но у меня уже было около тридцати пяти контрактов, по которым я должен был выступать в разных городах Америки, прежде чем смог воспользоваться его приглашением.
Сначала я должен был петь у маэстро Мерола в Сан-Франциско и в Лос-Анжелосе. По пути я остановился в Детройте и выступил по радио «Форд Мотор Компани» с концертом в сопровождении симфонического оркестра, которым дирижировал Юджин Орманди.
Это событие имело для меня особое значение: это была моя первая встреча с американской публикой после долгого перерыва. Помнят ли меня еще старые друзья? А как отнесутся ко мне те, кто еще никогда не слышал меня? Отклики на концерт ободрили меня. Я получил несколько тысяч восторженных писем. И Самюрль Шотцинов писал в «Нью-Йорк Ивнинг Пост»: «Джильи, несомненно, должен петь у нас в опере, и нужно надеяться, что «Метрополитен» ради Верди, Доницетти и Масоне забудет прошлое и воспользуется возвращением певца. Думается, что нет сейчас тенора более одаренного от природы, и умеющего подняться до легкости и изящества, отличающих музыку этих композиторов».
Приятно было, приехав в Сан-Франциско, найти там новый оперный театр и старых друзей. «Вар Мемориал-опера-хауз» был небольших размеров, но
давая уроки пения в американских школах, Скотти же целиком зависел от милости друзей. Судьба была как-то особенно безжалостна к ним обоим; после напряженной работы в течение всей жизни она показала им оборотную сторону той медали, что называется «блестящая карьера».
Я вернулся в «Метрополитен» 23 января 1939 года. Ставили «Аиду». Раньше я никогда не пел в Нью-Норке в этой опере. Зал был заполнен до отказа. Многие стояли в проходах и вдоль стен. Снова встретиться с публикой театра «Метрополитен» после того, что случилось, значило подвергнуть нервы и чувства слишком большому испытанию.
Я очень нервничал, когда начал петь арию «Милая Аида», но музыка захватила меня, и уверенность постепенно вернулась ко мне. Восторженная овация в ответ на мое си-бемоль в конце арии растрогала меня до слез. Значит, Нью-Йорк остался верен мне? Это была незабываемая минута!
А когда закончился IV акт, и я вылез из гробницы, в которой был похоронен с Аидой, чтобы увидеть свет (не дня, правда, а рампы), мне устроили потрясающий прием. Вызывали бесконечно, и я перестал считать вызовы. Весь зал вскочил с мест, аплодировал, топал ногами, шумел, кричал, орал. За всю свою жизнь не припоминаю более радостной и сердечной благодарности зрителей, чем это приветствие по случаю моего возвращения в «Метрополитен».
«Голос у Джильи окреп. Великий тенор встретил прием, какой раньше оказывали только Карузо», — так назвал одну из своих статей Самюэль Шотцинов в «Ивиинг Пост». Критики, как обычно, писали не без некоторых оговорок, но в целом были весьма великодушны в своих похвалах. В одном сходились все: голос мой, говорили они, «несколько утратил свою мягкость и нежную свежесть, но стал шире, приобрел протяжность, более выразительную палитру, художественную и драматическую мощь». Ну что ж, хорошо, подумал я, это не тот приговор, против которого стоит возражать.
Критикам я еще больше понравился в других операх, в которых пел позднее: в «Тоске», «Лючии» и «Риголетто». И, несомненно, они были правы. Я прекрасно понимал, что, как бы я ни старался совершенствовать исполнение партии Радамеса, мой голос никогда не будет ей полностью отвечать.
Каждый из пяти спектаклей, в которых я пел в «Метрополитен», был для меня необычайно волнующим и вызывал в душе целую бурю чувств. Я понял, как много значит для меня «Метрополитен», намного больше любого другого оперного театра. Это был мой духовный приют. И я чувствовал, что люблю его публику. И все же мне было грустно оттого, что уже мало видел я в зале моих сверстников и слишком много было новых лиц на галерке. Годы шли, прошлого уже не вернуть. Всякое сожаление было напрасным и бесполезным. И все-таки, подумал я, хорошо, что у меня уже есть билет на обратный путь и что в «Метрополитен» у меня всего пять спектаклей. Еще несколько представлений, и корни, вырванные и увезенные отсюда в 1932 году, могли бы снова прижиться и дать всходы, которые обвились бы вокруг этих некрасивых кирпично-желтых стен здания на углу Бродвея и 57-й стрит.