Чтение онлайн

Г. К.: Интересно, а как тогда выживали леворадикальные композиторы?

А. Л.: Они выживали за счет двух вещей: случайного преподавания, за которое платили мало, и музыки для кино. Режиссеры присматривали композиторов, которые наиболее ярко отразят в музыке темы фильмов, и сразу подхватывали тех, кто подходил. И Денисов, и Шнитке, и Артемьев, и даже Волконский очень часто писали для радикальных фильмов трудных режиссеров. Кроме того, были документальные фильмы, мультфильмы, они меньше контролировались и легче озвучивались. К примеру, режиссер Андрей Хржановский чуть ли не 30 лет сотрудничал со Шнитке, а позже с Мартыновым, так же как Артемьев озвучивал Тарковского, а потом и Михалкова.

Г. К.: Если говорить о левых композиторах в СССР в те годы, можно ли сказать, что они были действительно оригинальны или же их музыка шла по пятам западной, повторяла и имитировала?

А. Л.: Скорее, второе. Я считаю, что на первых порах их музыка очень сильно шла по пятам западной. Композиторы изучали техники и новые эстетики, следовали практически всем течениям и стилям с ориентацией на Францию, Германию, Польшу. Ранний период у Волконского продолжался вплоть до его отъезда – я считаю, что он не был оригинальным композитором, весь под влиянием разных течений и композиторов, сначала Веберна, потом Булеза, потом Ксенакиса; оригинальность его по сравнению с западной музыкой заключалась, быть может, в большей протяженности и экспрессивности. Но насколько здесь его фигура была значима, настолько она потерялась на Западе – именно в силу того, что в нем оказалось мало самостоятельности.

Сильвестров в 1960-е годы оказался не только одним из наиболее ярких композиторов, но и сумел в этих западных техниках сказать что-то свое, в силу чего он в середине 1960-х получил две серьезные премии за свои сонористические и отчасти алеаторические сочинения: голландского фонда «Гаудеамус» и фонда Кусевицкого в США. Сейчас эти сочинения кажутся не сильно авторскими или выражающими его собственное лицо, но тем не менее они очень мощные. То же самое можно сказать о Денисове. Он серьезно повернулся в сторону Булеза и французской музыки, определяемой булезовским стилем, однако сумел найти хоть и ограниченный, но все же свой язык. Так что эти композиторы очень быстро распрощались с техническим пуризмом и стали обретать в 1970-е годы свои лица, не всегда, кстати, оцененные на Западе.

Напротив, Шнитке, Пярт, Сильвестров были сразу же оценены на Западе. Их музыка значительно отличалась от западной б'oльшим дыханием, независимостью и неортодоксальностью использования технических приемов, смешиванием этих техник, внедрением элементов национально-географического характера и экспрессии, обладающей смысловым подтекстом, всего того, что вообще свойственно русской музыке XX века.

У упомянутых авторов авангардных направлений была еще одна проблемная и двусмысленная ситуация: они все с огромным пиететом относились к музыке и личностям Прокофьева и Шостаковича. Против масштаба творчества этих мастеров и их авторитетов трудно было что-либо возразить, к тому же и Прокофьев, и Шостакович также подвергались неоднократным идеологическим нападкам со стороны властей. Однако при всем почтительном отношении к мэтрам авангардисты нового поколения одновременно старались полностью уйти из-под влияния этих больших имен, отрицая и ниспровергая их значение в тогдашней актуальной борьбе направлений и приоритетов.

Г. К.: Какие трудности возникали тогда перед исполнителями додекафонической и авангардной музыки в СССР? Насколько силен был тогда контроль партийных и прочих органов над институтами культуры?

А. Л.: Конечно, контроль был сильный, поэтому и композиторы, и исполнители искали выходы через организации, неподвластные прямому надзору чиновников. Это вышеназванные институты, Союз художников, ФИАН, Академия художеств и Политехнический институт в Риге, эстонское радио, которое записывало все… Они позиционировали себя как достаточно независимые от Москвы центры, особенно Эстония. В меньшей степени – Ереван, потому что там не было такой ориентации на Европу; там больше был интерес к экзотике. Это хорошо использовал в своих сочинениях Тигран Мансурян, который с 1990-х годов стал на Западе весьма известным композитором.

Так что, несмотря на контроль, «мы все жили в дырках системы», как сказал Сильвестров. Мы использовали эти дырки, и иногда удавались такие эскапады, как исполнение запрещенной кантаты «Плачи» Денисова или перформанса Волконского «Реплика».

Г. К.: Насколько важны были тогда связи между советскими и западными композиторами или музыкантами?

А. Л.: Безусловно, это расширяло горизонты. Но общение было несколько сумбурным. Если на грани 1960–1970-х на Западе классика ХХ века была уже не только изучена, но и отброшена авангардом и он стал заниматься своими проблемами, то у нас и 1960-е, и 1970-е шли под знаком повального изучения всего ХХ века – хотелось играть все, и все хотелось слышать.

В 1964 году я впервые попал с оркестром Баршая в Польшу и Венгрию, и Юдина меня сразу направила к современным польским композиторам. Там я записал программу на радио. А в 1966 году я поехал в молодежный лагерь в Бельгию, где сыграл все тех же Пярта и Волконского, и там меня заметил руководитель бельгийского радио. В 1968 году он пригласил меня на Международный фестиваль современной музыки в Брюсселе под патронатом Булеза, где я познакомился с Штокхаузеном.

Денисов активно переписывался с Булезом все 1960-е годы; Юдина – со Стравинским и Штокхаузеном, Шнитке – с Берио. К нам по линии компартии Италии приезжал и Луиджи Ноно, но тут уже были какие-то бессмысленные выборочные запреты в общении.

Г. К.: Каковы, на ваш взгляд, самые значительные музыкальные события тех лет, что способствовали развитию нашей авангардной музыки в 1970-е годы?

А. Л.: Конечно, их было много. 1959 год – это гастроли Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна, где он играл Стравинского, Айвза, Бернстайна и других американских композиторов, причем перед исполнением «Весны священной» он обратился к публике и сказал: «сейчас вы услышите сочинение, которое вам запрещали слушать в течение 30 лет». На французской выставке 1961 года можно было послушать редкие записи современных композиторов. Далее, это концерты Юдиной с ее программами. 1967 год – это приезд Булеза с оркестром Би-би-си и его встречи и беседы с композиторами у Денисова и встречи со студентами. Первое исполнение сочинений Волконского… С 1968 года – мои концерты. В Таллине – активная деятельность вокруг Пярта и Кульдара Синка, когда исполнение их сочинений (2-я симфония Пярта и др.) часто превращалось если не в хеппенинги, то в театрализованное представление. В Ленинграде – программы с оркестром филармонии Блажкова и Рождественского: это первые исполнения Волконского, Денисова, Шёнберга, Айвза, Веберна, Берга и многих других. Впрочем, были и запреты: предложения сочинений Штокхаузена и Кейджа со стороны Блажкова и с моей стороны в 1960-е никак не проходили. В 1970-е это уже стало возможно.

Хочу в заключение добавить, что мои высказывания и приведенные факты носят все же неполный, выборочный характер. Поэтом прошу простить всех, кого я не упомянул как пионеров или флагманов движения Новой музыки.

Георгий Кизевальтер: Я хотел бы начать с упоминания того факта, что вы были одним из центральных героев 1950-х. В прессе вас и ругали, и хвалили; во всяком случае, вы были в центре внимания.

Павел Никонов: Ну, тогда было много героев. А началось все с Фестиваля молодежи и студентов 1957 года. На мой взгляд, это был переломный момент. Многие говорят об «оттепели», но в изобразительной культуре все началось с фестиваля. До 1957 года наши фонды были закрыты, информации по западной живописи не было никакой, да и не только по западной – по нашему авангарду тоже ничего не было. Все это существовало только в виде слухов, а конкретно мы ничего не видели. И вот на фестивале открылась некая щель. (Хотя приехали туда в основном ребята из Латинской Америки, Африки, Азии.) В Парке культуры имени Горького был один павильон, называвшийся «Шестигранник»: там проходили выставки наших художников, а тут нужно вспомнить, что, кроме залов на Кузнецком, 11 и 20, ничего не было. А те залы были достаточно привилегированными, и нам, молодежи, выставляться там было совершенно нереально. И вот в этом «Шестиграннике» организовалась студия для художников, приехавших из разных стран. Там мы впервые увидели абстракцию в исполнении этих молодых авторов. Они работали открыто, и туда кинулись все, кто хотел что-то узнать, увидеть, услышать. Туда прибежали Эрнст Неизвестный, все «лианозовцы», все, кто потом поднялся в нашем андеграунде или полуофициальном, «левом МОСХе»: Николай Андронов, Олег Целков, Эдик Штейнберг, Володя Вайсберг [36] и т. д. Эта студия стала толчком для свободного волеизъявления. А для меня (я был немного моложе и менее информированным, чем другие) толчком стал момент, когда наши работы вывесили (в советском павильоне), а рядом висели другие художники. Помню какого-то англичанина, написавшего портрет шахтера и получившего медаль, по сравнению с нашими работами это был просто шедевр. Наши выглядели консервативными, зажатыми, черными… В общем, мы поняли, что нужно что-то менять.

Г. К.: Однако вы не занялись абстракцией после фестиваля, а стали искать что-то под себя…

П. Н.: Я не стал заниматься абстракцией, потому что не знал, как к ней подобрать ключи. Не был к ней готов. Но потом пошли другие события. Во-первых, я тоже был награжден медалью, но не золотой, а серебряной. Еще один скульптор, Олег Фивейский, получил золотую медаль. И стали говорить, что нас наградят неким путешествием на Запад, но кончилось это тем, что нас отправили в Чехословакию. Это была моя первая и последняя поездка за границу в советское время. Сама Чехословакия на меня особого впечатления не произвела, а жил я в квартире председателя Союза художников Чехословакии, женатого на сестре Бурлюка. Однажды я стал пылесосить там комнату и уперся во что-то под кроватью. Смотрю, там кипа дореволюционных и белоэмигрантских журналов! И я уже больше никуда не ходил, а залез в эти журналы с головой. Это стало моим первым знакомством с другим искусством. Я увидел таких художников, как Шагал, Борис Григорьев, и других наших уехавших эмигрантов. С этого момента начался интерес к другой изобразительной культуре.