Чтение онлайн

Судя по письмам художника, те свойства его личности, которые привели в итоге к непоправимой трагической развязке, вполне могут быть охарактеризованы в духе кьеркегоровской диалектики экзистенциального отчаяния (отчаяние от стремления обрести себя и отчаяние от противоположного стремления не быть собой). У Ван Гога подобная диалектика давала о себе знать в полной мере. С одной стороны, Ван Гог, лихорадочно меняя профессии, нашел успокоение, пусть относительное и временное, когда осознал свое призвание стать художником. Тем самым, как видно по его многочисленным письмам, отчасти отождествив свое личностное, глубинное «я» – и «я» профессиональное, Винсент частично преодолел кризис поиска себя. С другой стороны, на протяжении всей сознательной жизни Ван Гог, скажем так, был склонен «приносить себя в жертву» и «наказывать» себя. Так, его самоотверженность в период жизни в шахтерском Боринаже переходила все границы разумного; закрадывается мысль о полном отсутствии инстинкта самосохранения. Показателен также финал истории с Кейт Воос, стоивший Винсенту обожженной ладони. Не нужно и напоминать о ситуации с Гогеном и отрезанной мочкой уха. Логично считать самоубийство Ван Гога кульминацией этой «линии самоуничтожения». В этой диалектике именно творчество стало синтезом двух ликов экзистенциального отчаяния. Общеизвестно, что Винсент не щадил себя, работая по двенадцать часов без передышки; в то же время именно творчество доставляло ему истинное отдохновение. Онтологическая дисгармония, пронизывающая «здесь-бытие» (хайдеггеровское Dasein) Ван Гога, наиболее ярко давала о себе знать в творческом процессе и в нем же себя преодолевала. Недаром художник наделял цвета не просто символическим значением, а именно онтологическим смыслом, причем этот смысл оказывался поляризован: одним полюсом выступали тона бытия и его полноты, другим – тона уничтожения, гибели. Так, общеизвестно, что синий цвет олицетворял для Ван Гога бесконечность, желтый ощущался им как цвет любви и жизни, созвучие красного и зеленого – как лейтмотивом смерти, и т. д. «…Сине-жёлтый аккорд был для него аккордом счастья, жизни, красно-зелёный – аккордом смерти и дурных страстей, чёрно-красный – тревоги» [35] .

А эстетствующая дисгармония стремится к смысловой деконструкции [36] (вспоминая Жака Деррида), которая не синтезирует, а препарирует любые смыслы (принадлежат ли они бытию как таковому или культуре как его составляющей). Многие не согласятся со мной, если тут привести в качестве иллюстрации арт-деятельность (творчество?) Пабло Пикассо. Я ни в коей мере не стараюсь навязать такой взгляд на все сделанное любимым многими зрителями мэтром.

И всё же… попробуем убедить читателя, что такая точка зрения не просто возможна, но и доказательна, а стало быть, возникла не на пустом месте. Аристид Майоль, которого не заподозрить в ревнивой предвзятости, поделился своими впечатлениями от искусства мэтра. «Я был однажды на большой выставке Пикассо. Там были огромные картины с гиппопотамами, здесь зуб, там глаз, что-то чудовищное. Были и красивые картины в углах зала. Но чудовищные полотна мешали на них смотреть. Я не мог выдержать больше четверти часа» [37] . А Сальвадор Дали, явно гордясь таким воздействием работ Пикассо, резюмировал: «Пикассо <…> представляет собой случай более драматичный, нежели Сезанн, – он не строитель и патриарх, он более гениален, разрушителен и анархичен <…>» [38] . И действительно: стоит вспомнить работы Пикассо (кроме, разумеется, раннего, реалистического периода), чтобы признать: главный метод его – это деформация и деструктуризация не только предметности как таковой, но и композиции и картинного пространства в целом. И только в отдельных, даже исключительных случаях (как в нашумевшей «Гернике») такой метод оказывается оправданным специфическим замыслом работы. Пикассо – явный антисозидатель, и не так уж необоснованно звучит крайний вывод В. Крылова, объявившего деятельность Пикассо «антиискусством» [39] . Намеренно «забыв» реалистические истоки своего раннего творчества, Пикассо сперва обратился в кубистическую веру. Казалось бы, вот она, новая конструктивность: продолжая идти по дороге, проторенной Сезанном, представители кубизма с удовольствием искали контрапункт жестких опорных линий, твердых, упругих плоскостей, «крепко сидящих» объемов. Но кубизм не так прост, как представляется на первый взгляд. Ради обретения «новой конструктивности» он уничтожает конструктивность естественную, имманентную предмету как системно организованному целому. Эта странная диалектическая ситуация, далеко не всегда увенчивающаяся гармонией кон-и деструктивных сил, судя по всему, вдохновила впоследствии Пикассо на эпатирующие эксперименты, обогащенные интересом маэстро к сюрреалистическим изыскам, к архаизирующим направлениям и т. д.

Вероятно, есть доля справедливости в том, чтобы, например, считать работы Пикассо по картинам мастеров прошлого [40] (среди них: «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане, «Алжирские женщины» Делакруа, «Девушки на берегу Сены» Курбе, «Портрет Мануэля Теотокопулоса, сына художника» Эль Греко) следствием неподвластных рациональному толкованию импульсов, исходящих из подсознания (или от бессознательного), и я, при всем недоверии к психоаналитическим изысканиям, в данном случае признаю их правомерность. Но, что в равной степени вероятно, почти деконструктивистские опыты Пикассо над шедеврами изобразительной культуры были вызваны вполне осознанным желанием, препарируя прежние структурные и смысловые связи, достичь небывалых ранее способов организации произведения и методов создания его смысловой структуры [41] . Результат, предъявленный публике Пикассо, с его циничной демонстрацией вывернутых наизнанку глубин личности художника, с его бравурным пренебрежением смысловой аурой оригинала [42] , кажется одновременно и блестящим, и шокирующим, и – да простят меня почитатели Пикассо – антихудожественным: далеко не всегда силы разрушения и созидания приходят тут к диалектическому синтезу.

Итак, погоня за новизной (новыми выразительными средствами, новой конструктивностью, новыми композиционными методами, новыми способами репрезентации художественного смысла, новым художественным смыслом, наконец) вполне способна привести к резкому скачку от искусства к противоположному полюсу – антиискусству и от культуры – к антикультуре. Отсюда можно заключить, что бытие культуры вовсе не гарантировано приростом какой бы то ни было новизны. И уже не кажется неоспоримым вывод Гомбриха о том, что без «соревновательного начала в творческой деятельности», присущего западной цивилизации, «не было бы никакой Истории искусства» [43] .

Но, парадоксальным образом, даже если мы принимаем точку зрения, конституирующую отсутствие прогресса в искусстве, настоящая новизна, не требующая специального декларирования, по умолчанию есть в любом истинно художественном произведении, составляя значимый компонент его онтологической структуры. И эта новизна зиждется на уникальности любого эстетического события как явления Истории. Вопрос лишь в том, на каком уровне бытия искусства и культуры дозволительно говорить об эстетическом событии в тот или иной исторический период. Эстетическим событием может быть и отдельное произведение, и в целом творчество выдающейся личности, и та или иная школа, и исторический стиль. Критерии эстетического события разного масштаба еще не выработаны. Очевидно, эстетическому событию должен быть присущ уникальный художественный смысл, причем обладающий целостной внутренней структурой, формируемой смысловыми элементами (каждый из которых, в свою очередь, должен быть весьма специфичен; а между смысловыми элементами должны устанавливаться неповторимые связи, вплоть до неуловимого взаимоперетекания и растворения одного элемента в другом). Также эстетическое событие должно лучиться оригинальным спектром смысловых оттенков и отличаться особенной аурой. Те эпохи, которые предоставляли поле для самовыражения единичной личности, вполне могут дать простор (во всяком случае, в отдельных областях) и для появления избранных творений как эстетических событий: начиная с античности в скульптуре, позднего Средневековья в музыке, Проторенессанса в живописи и архитектуре. Несомненно, что в эпоху анонимного творчества школы могут претендовать на роль таких событий.

Особая ситуация складывается с каноническим искусством, если принимать во внимание критерий уникального художественного смысла и не менее уникальной эстетической ауры. Каноническое искусство есть искусство не менее индивидуализированное, чем искусство, например, одной-единственной европейской личности Нового времени. Только индивидуализация проявляется в этих случаях по-разному: в европейской культуре XIX века – на уровне конкретного произведения, которое выступает самоценным художественным миром, а в каноническом искусстве – на уровне высшей целостности (художественным миром здесь выступает вся совокупность отдельных проявлений канона в единичных произведениях).

Кроме того, каноническое искусство никогда не является только искусством и никогда не существует исключительно ради себя самого. Оно чаще всего призвано выступать посредником между человеком и некими силами, которые он признает высшими в Мироздании. Эта культово-религиозная сущность канонического искусства объясняет многие отличия его от «светского» искусства. Впрочем, канон рано или поздно начинает модифицироваться, преобразовываться изнутри, и причины этого прежде всего – в изменении мышления и мировосприятия носителей канона; иначе говоря, эти причины отнюдь не носят собственно-художественный характер. Качество проявления новизны в каноническом отличается, таким образом, от европейского варианта (там новизна ясно видна и касается не только содержания, но и формы). Истинным содержанием канонического произведения является, в сущности, особое религиозное переживание, скажем так, мистический опыт (понимая мистику очень широко, как сферу соприкосновения со сверхприродными (поистине метафизическими) энергиями). И поскольку мистический опыт у каждого строго индивидуален (его никоим образом невозможно передать, а лишь пережить), постольку в каноническом искусстве под почти тождественной формой скрывается ярко индивидуализированное содержание (хотя его и невозможно увидеть воочию: ведь это энергия личностного обращения к высшим силам, которая заложена, возможно, бессознательно, в каждом таком произведении).

И наконец, несомненно, что стили в любой исторический период могут быть осмыслены как эстетические события. Таким образом, можно предположить, что, хотя генезис и природа стиля не чисто эстетические (поскольку на формирование стиля оказывает влияние мировоззрение, особенности мировидения и т. д.), – но сущность стиля имеет в основе феномен эстетического. Или иначе: стиль, по сути, – есть эстетическое событие, и эта его суть неизменна во все времена.

В принципе, Риглева «художественная воля», развитие которой понималось искусствоведом именно как актуализация эстетической энергии в смене стилистических направлений, вполне может натолкнуть на подобные мысли [44] . Впрочем, у Ригля есть и более интересные моменты, позволяющие рассматривать Kunstwollen как эстетическое событие, но не в его онтологической и, собственно, феноменальной данности, – а в его, рискну сказать, интенциональности (в его онтологическом целеполагании и стремлении в бытие-в-будущем). Так, о «художественной воле» Л. Сургайлене пишет: «Изучая отдельные этапы истории искусства, Ригль каждый раз конкретизирует, чьи стремления она выражает. В работе „Художественная индустрия Древнего Рима“ Ригль говорит о позднеримской „художественной воле“, противопоставляя ее античной „художественной воле“, – таким образом, здесь она выражает художественные чаяния целых исторических эпох. В „Возникновении искусства барокко в Риме“ он уже говорит о барочной „художественной воле“ и даже о „художественной воле“ Микеланджело, – тут она выражает художественные стремления исторического стиля и отдельного гениального художника. А в „Голландском групповом портрете“ Ригль пишет о голландской „художественной воле“ и даже „художественной воле“ отдельных городов Голландии, например, Амстердама» [45] . Я позволяю себе столь развернутую цитату постольку, поскольку тут отчетливо показано, как Kunstwollen действует на разных онтологических уровнях, взятых в аспекте бытия искусства. Это проявление «художественной воли», так сказать, в разном масштабе может быть осознано как созидание, творение «эстетических событий» также разного масштаба – от уровня единичного произведения искусства до уровня художественного вектора целой эпохи. Не стоит лишь забывать, что Риглева «воля» всегда есть интенция и никогда – нечто ставшее, качественно определенное.

При этом вовсе не обязательно раскачивать историко-стилевой маятник между двумя противоположными полюсами, относящимися к художественному мышлению, будь это вёльфлиновские «барочное» и «классическое», «классическое» и «романтическое» А. Жуссена, «гаптическое» и «оптическое» А. Ригля или «абстракция» и «вчувствование» В. Воррингера. Перечисленные полюса выделены каждым из названных мыслителей на особых, не сходных, основаниях (формально-стилистические признаки у Вёльфлина, мировоззренчески-духовные у Жуссена, психофизиологические в основе у Ригля, имманентно-духовные у Воррингера). Но есть и нечто общее: стремление осмыслить течение истории искусства как непрерывную смену стилей (либо циклически чередующихся, как у Вёльфлина, либо постепенно ведущих в сторону утончения художественного видения, как у Воррингера, либо совмещающих циклическое возобновление стилевых констант с видоизменением локальных стилевых черт и возникновением черт новых, неповторимых, как у Ригля). Видимо, такая общность вызвана именно тем обстоятельством, что стиль выступает самым непреложным, самым очевидным эстетическим событием в любую эпоху, независимо от отношения этой эпохи к личности, от мировоззренческой доминанты и т. д. Причем уникальность даже циклически повторяющихся стилей несомненна: на каждом новом витке исторического времени «классическое» и «аклассическое» [46] являются в новом виде, обогащенные неповторимыми нюансами, оттенками, смыслами. Таким образом, касательно искусства тезис о неповторяемости Истории оказывается верен.