Чтение онлайн

Для Врубеля, очутившегося в Москве в мамонтовском кругу художников-живописцев, музыкантов, ученых, актеров, занятых созданием московского направления русского искусства конца XIX века на основе проникновения в традиции древнерусской художественной культуры, ее изучения, порой стилизации, нового преображения национальной традиции, было естественно, органично стать, по существу, во главе этого движения, так как его художественно-творческая мысль, эстетическая чуткость, понимание духа и стиля древнего искусства опережали всех, и потому его замыслы были впереди всех. После «Демона сидящего» и иллюстраций юбилейного издания М. Ю. Лермонтова по заказу И. И. Кончаловского Врубель начал работать у Мамонтова. В Абрамцеве «художник по печной части», по ироническому замечанию его отца до осени 1891 года, до поездки в Италию, был занят возрождением техники и красоты древнерусских изразцов, где ему слышится «та интимная национальная нотка», которую он хочет «поймать на холсте и в орнаменте» и которую он считает музыкой «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»[116].

Вернувшись летом следующего года в Абрамцево, художник «опять осажден тем же... поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве»[117].

Не следует думать, что осознанный и живой интерес к национальному художественно-эстетическому духу древнерусской церковной и светской «лицевой» живописи и декоративному орнаменту возник у Врубели лишь в Москве. Интерес к русским былинами литературно-сказочным образам проявился в работах Врубеля с академических лет. Стоит вспомнить теперь его картину «Садко» для музыкально-художественного вечера в Академии, первый замысел «Богатыря» или «Витязя» в Киеве[118], работы в Кирилловской церкви, эскизы для росписи Владимирского собора, чтобы понять, как идеи и тенденции дальнейшего развития русской музыки, театра, живописи, архитектуры и прикладных искусств на основе изучения и частичного возрождения исконных традиций эстетических и художественных основ древнерусской художественной культуры должны были быть реализованы прежде всего в творчестве художника-новатора, художника-мудреца, находившегося на большой высоте общей и личной культуры, каким стал Врубель.

Мамонтовский круг деятелей искусства, его дом, Абрамцево, частная опера и другие его предприятия, даже особый павильон на Нижегородской ярмарке-выставке 1896 года, выстроенный для панно Врубеля, были для художника лишь плодотворной средой, ферментом для созревания эстетики и, главное, художественных форм нового стиля в станковой, декоративной и театральной живописи, в архитектуре и прикладном искусстве русского модерна, стилистом которого стал Врубель. Вся его предшествующая художническая практика, особенно работа в Кирилловской церкви, изучение искусства Византии и Древней Руси, любовь к декоративному во всем, глубокомысленное, чуткое проникновение в литературу, музыку и, главное, из ряда выходящий огромный художественный талант подготовили его к роли основоположника нового направления в русском искусстве 1890—1900-х годов XIX века — русского неоромантизма, символизма и русского модерна конца XIX — начала XX века.

Для правильного представления перспективы развития романтизма и символизма в русском искусстве модерна на протяжении 1890-х годов следует рассмотреть основные компоненты, составляющие и образующие врубелевский стиль. В основе русского, как и общеевропейского символизма, во всех видах художественной культуры была осознанная потребность дальнейшего развития реализма, или «натурализма», по выражению некоторых писателей и мыслителей. Речь шла в данном случае о «натурализме», по словам Томаса Манна, «возвышающемся до символа и перерастающем в миф»[119].

Как известно, эволюция русского реалистического искусства в 1890—начале 1900-х годов шла по пути замены прежде всего предмета изображения: вместо обличительства и критики безобразного, драматического, печального в жизни, полной социальных язв, несправедливостей, страданий и мрака, интерес молодых московских художников В. Серова, К. Коровина и близких к ним живописцев направляется на поиски «отрадного» в жизни, красоты и поэзии: на место гражданской скорби приходит радость, вместо мрака и серости — свет и радующие глаз краски.

Врубелю, художнику философски углубленного миросозерцания, было мало отрадного и радостного, он не мог довольствоваться красотой импрессионистской световоздушной или яркой красочной живописью, ему грезились величественные и патетические образы, полные общечеловеческих страстей и подлинного трагизма, нашедших определенное выражение прежде всего в Демониане. Окружающая жизнь, радости и огорчения рядовых людей, их быт привлекали его внимание лишь с высокой точки зрения, необходимой для общечеловечески-символического преображения этой жизни; оттого он часто погружался в мир мифологии, былинных, исторических и литературных образов, которые были созвучны его идеям и давали художественный масштаб для его собственного мифотворчества.

II

Летом 1893 года, получив заказ написать на холстах три панно и плафон для украшения лестницы в доме Дункера (мужа дочери Д. П. Боткина — известного московского богача, купца, коллекционера и председателя Московского общества любителей художеств), написать «что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс» и совершенно на его усмотрение, Врубель раздумывает над темами, сюжетами для этого заказа и «теряется в массе». «Но, — пишет он сестре, — не унываю, потому что чувствую, что так выужу что-нибудь по своему вкусу. Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде — к жанру»[120]. Главное ему было и тогда ясно: «Решил пейзажи с фигурами. Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии; а не утилизировать это усовершенствование глупо. Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой...»[121] Здесь снова выступает особенная черта Врубеля художника-стилиста и мыслителя, его «двойное видение» и многослойность мышления, сочетающее природу и душевную призму, объективность фотографии, музыку орнамента и архитектуру замысла, «совершенствование жизненной техники» и личный вкус.

В результате — не коммерческое предприятие, а напряженное творчество — триптих «Суд Париса» и плафон с изображением цветов. Однако понимание искусства и вкус буржуазного заказчика оказались постыдными и печально-предательскими: отдавая на усмотрение художника выбор тем и сюжетов будущих панно, он отказался от своего обещания, забраковал законченное совершенное творение художника, принужденного за полученные авансом деньги писать новые панно, на иные темы.

Плафон художник уничтожил, а триптих «Суд Париса» приобрел К. Д. Арцыбушев. Этот триптих, который открывает собой серию декоративных панно, написанных Врубелем в 1890-е годы для украшения богатых и роскошных особняков московских купцов и капиталистов, первые исследователи жизни и творчества художника ставят на особое место. С. Яремич считал его совершенно исключительным произведением и придавал ему смысл и значение, которые в дальнейшем творчестве Врубеля не получили продолжения или развития. «Суд Париса» является чисто возрожденской вещью, — писал он. — В общей компоновке, в совершенной по остроумию моделировке складок одежд, и в редко прекрасном Амуре на первом плане, и в дальнем пейзаже — во всем разлит высокий праздник искусства. Это совершенно венецианская вещь, и в ее серо-сиреневом, как бы затаенном тоне есть воспоминание о поздней зрелости Тициана»[122]. Кроме того, Яремич считал, что в развитии самого художника триптих «Суд Париса» представляется как бы своего рода заключением киевского периода творчества Врубеля, отмеченного тонкостью и сдержанностью вместе с эпическим спокойствием[123].

Наш современник едва ли может согласиться со всем тем, что высказали Яремич и другие первые исследователи творчества Врубеля. Живопись триптиха, колорит которого был выдержан в млечно-сиреневых тонах, основательно пожухла и потемнела и в отличие от других панно и станковых картин Врубеля 1890-х годов выглядит почти монохромной. Следовательно, теперь трудно судить о сходстве колорита врубелевского триптиха с богатейшей по цвету живописью поздних полотен Тициана. Но главное заключается в общем стиле. Несомненно, Врубель глубоко чувствовал классическую эпичность общего выражения, и она «звучит» как затаенная музыка во всех частях триптиха: в их композиции, размеренных длящихся положениях, жестах и медлительных движениях фигур, не то едва движущихся, не то застывших в длительном глубоком раздумье — созерцании. И природа, в которой изображены мифологические персонажи — Венера, Амур, Парис, Юнона и Миневра, и животные — земные овцы и сказочные дельфины, наяды и тритоны, — все проникнуто общим предельно замедленным ритмом созерцательного и самоуглубленного раздумья. Здесь нет ничего от тициановской ренессансной чувственной красоты или драматизма его поздних шедевров. Даже своих любимых венецианских кватрочентистов Врубель, как видно, не вспоминал в Москве. В его триптихе, пожалуй, больше отдаленного сходства с ватиканскими фресками и особенно с росписями виллы Фарнезина Рафаэля («Триумф Галатеи»), которое можно усмотреть в некоторых приемах композиционного построения панно, в понимании ракурсов и рисунка фигур. Мы знаем, что в первые же месяцы работы в Москве в эскизе «Хождение по водам» Врубель как бы вспоминает о Рафаэле впервые после академического эскиза «Обручение Марии». В киевских работах, увлеченный Византией, венецианцами и окружающей жизнью, он на время забыл о том, кто некогда вызывал в нем «какое-то форменное, деревянное благоговение...»[124]. В первые годы жизни в Москве он снова отчасти возвращается к Санцио, но возвращается уже зрелым художником Врубелем, переработавшим и преобразившим все, что ему было близко. И вот в первом московском монументально-декоративном произведении Врубель при всей своей тонкости и глубине проникновения в дух и строй живописи итальянского Возрождения все же остался русским художником своего времени, зачинателем живописно-декоративного стиля русского модерна.

В триптихе «Суд Париса» при несомненной эпичности его общего строя есть ощутимое отражение художественно-эстетических представлений музыкально-сценического вкуса, декоративности оперного театра, для которого художник тогда творил и художественными категориями которого мыслил. Отсюда определенное хрупкое изящество по сравнению с ренессансной весомостью общего построения и деталей, орнаментальность уплощенных объемов, пятен, линий в изображении фигур и природы, усложненная каллиграфичность и орнаментальность рисунка в целом. Именно эти черты и входят в характеристику изобразительного стиля русского модерна 1890—начала 1900-х годов, наиболее крупным выразителем и создателем которого стал Врубель.

Никто не знает, почему просвещенные, вероятно, в искусстве заказчики отказались от триптиха «Суд Париса». Может быть, им не по душе была его сдержанная эпичность, или слишком сдержанный млечно-сиреневый тон колорита, или что-нибудь еще, но как бы то ни было Врубель вместо отвергнутого триптиха написал в том же году новое полотно в совершенно противоположном духе. «Венеция» (Государственный Русский музей) полна движения уличной нарядной толпы, цветистости, нарядной узорчатости, театрально-праздничной зрелищности венецианских карнавалов эпохи Ренессанса, привлекавших любителей веселых праздников, уличных пикантных встреч и приключений, интриг и интрижек, веселья, разгула, поединков. Вероятно, это панно было так же задумано в виде триптиха, в том же примерно формате, как и «Суд Париса», но другие части панно, например «Сбор винограда», предшествующее по теме центральному полотну, были уничтожены самим художником[125].