Чтение онлайн

В этом — суть доктрины венского философа и экономиста Фридриха Хайека, чьей книгой Дорога к рабству, как известно, размахивала Тэтчер, когда излагала свою экономическую платформу. Эта доктрина, основанная на вере в то, что развитие цивилизации не может обойтись без права на частное владение недвижимостью, сводила всё к минимизации государственного вмешательства и к избавлению от государственной собственности. Социализм, напротив, есть путь в рабство. Тэтчер была с этим согласна, и ее мечта о нации жилищных собственников оказалась одной из тех, которые удалось реализовать в наибольшей степени. Миллионы арендаторов, представителей зажиточного рабочего класса Британии, становились владельцами муниципальных домов, продававшихся по льготным ценам в соответствии с принятым консерваторами законодательством о преимущественном праве выкупа. В 1981-м, через два года после того, как Тэтчер заняла пост премьера, в Англии и Уэльсе насчитывалось 10,2 миллиона собственников частной жилой недвижимости. Спустя десять лет их число возросло до 13,4 миллиона.

Но что пришло на смену разрушенным многоэтажкам и модернистским жилым комплексам? В то время, когда Пруитт-Айгоу оседал на землю в клубах бетонной пыли, в Нью-Йорке на Манхэттене начал расти Всемирный торговый центр [23] . Реализация этого проекта тоже проходила под руководством Минору Ямасаки, но арендаторы ВТЦ сильно отличались от тех, что населяли злополучный комплекс в Миссури. История башен-близнецов по-своему отражает судьбу неолиберализма. Сперва обитателями офисов в них стали государственные учреждения, в частности администрация штата Нью-Йорк. По мере того как последняя на протяжении 1970–1980 годов освобождала занимаемые ею помещения, в них въезжали фирмы с Уолл-стрит, в том числе Morgan Stanley, Aon Corporation и Salomon Brothers. Но башни-близнецы были уничтожены еще более безжалостной силой, чем та, что разрушила Пруитт-Айгоу: 11 сентября 2001 года террористы направили в них два авиалайнера, убив тысячи людей, находившихся внутри [24] .

Одним из первых архитектурных символов постмодернизма стал отель Westin Bonaventure, возведенный в центре Лос-Анджелеса по проекту Джона Портмана [25] . «Я гораздо меньше понимаю, — писал об этой постройке крупнейший критик постмодернизма Фредрик Джеймисон, — как передать саму суть явления». Но от внимания бывалого марксиста, каковым является Джеймисон, не укрылось то, насколько хорошо в нем были учтены потребности, мало того — фантазмы обывателя: сбалансированные в диалектическом соотношении лифты и эскалаторы эффективно заменили заполненные фланирующей публикой пешеходные торговые пассажи, некогда воспетые Бодлером и Беньямином — авторами модернистской эпохи; коктейль-бар вращался, предлагая взору находящихся в нем пассивных клиентов череду сменяющих друг друга ландшафтных перспектив; акры зеркального стекла напоминали «отталкивание, аналог которому мы находим в отражающих солнечных очках, которые не позволяют вашему собеседнику видеть ваши глаза, а потому добиваются определенной агрессивности по отношению к Другому и власти над ним». Не то чтобы Джеймисон не был впечатлен: отель казался истинным чудом. Однако его обескураживало то, что ему уже приходилось констатировать при анализе литературных и других постмодернистских произведений, — их фиксацию на поверхности и отсутствие глубины. Критик не мог представить себе поверхностную архитектуру; Джону Портману это удалось.

Весь этот комплекс гостиничных номеров, бутиков, ресторанов и баров «стремится быть тотальным пространством, завершенным миром, своего рода миниатюрным городом», — писал Джеймисон. Это было похоже на урбанистические декорации к фильму Шоу Трумана (1998). Понятно, почему теоретикам постмодерна было трудно найти выход из этого герметичного мира. «В силу абсолютной симметрии четырех башен <…> сориентироваться абсолютно невозможно» [26] , — раздраженно замечал Джеймисон. С толку был сбит не он один: в первые годы существования Westin Bonaventure многие бутики испытывали проблемы из-за того, что покупатели просто не могли их найти. И это удивительно, если учесть, что автор проекта отеля Джон Портман был не только известным архитектором, но и застройщиком-миллионером. Похоже, постмодернизм — прислуга неолиберализма, искренне поддерживающая капитализм, — не всегда хорошо делал свою работу.

Что же означает этот парадоксальный термин — «постмодернизм»? В Философских исследованиях (1953) Людвиг Витгенштейн, перечислив некоторые игры и развлечения — теннис, хоровод, шахматы, крестики-нолики, пасьянс, — предложил нам попытаться определить, что их объединяет. «Не говори „В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы играми“, но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство, и притом целый ряд таких общих черт. Как уже говорилось: не думай, а смотри! — писал Витгенштейн. — А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом» [27] .

Витгенштейн хотел продемонстрировать нам, что игры не обязательно имеют единую сущность. Скорее, — утверждал он, — всякая игра имеет семейное сходство с остальными. Подобно тому как некоторые черты семейного сходства — нос, глаза, походка, волосы, темперамент, — смешиваясь, накладываются друг на друга, и при этом каждый из элементов не обязательно присутствует у всех членов семьи, так и какая-либо отдельная игра не обязана обладать всем набором общих черт.

Аналогия с играми, согласно которой постмодернизм представляет собой концепцию семейного сходства явлений, позволяет понять, за счет чего этот зонтичный термин охватывает такое множество будто бы не связанных между собой вещей. Мадонну можно назвать творцом постмодерна, поскольку она упивается парадоксами, исполняя на сцене два взаимоисключающих, казалось бы, амплуа — классической секс-бомбы и квир-иконы; являясь героиней феминистского движения, она одевается как исполнительница ролей в софт-порно, да и вообще сменяет самые разные имиджи (девственницы, святой, матери, женщины-вамп), примеряя на себя культовые образы прошлых эпох вроде Мэрилин Монро или Мэй Уэст. Роман Салмана Рушди Дети полуночи (1981) можно назвать постмодернистским, поскольку повествование в нем ведется от лица ненадежного нарратора, а также благодаря выраженному в нем стремлению к освобождению постколониальной полифонической и мультивалентной Индии от традиционного взгляда на нее — типичным образцом которого является классическое Путешествие в Индию (1924) Эдварда Форстера — как на экзотическую британскую колонию. Характерно и то, что Рушди облек в художественную форму те идеи, которые Эдвард Саид высказал в книге Ориентализм (1978) тремя годами ранее. Фильм Стэнли Кубрика Космическая одиссея 2001 года (1968) может быть назван постмодернистским как из-за отсутствия сопереживания и линейного повествования, так и из-за его сбивающего с толку предположения, что компьютеры могут чувствовать глубже людей. Комплекс No. 1 Poultry [28] , построенный по проекту Джеймса Стирлинга, возможно, является главной цитаделью архитектурного постмодернизма в Великобритании: его лестница вызывает ассоциации с ватиканской Скала Реджи эпохи Возрождения, часы отсылают к Палаццо дель Посте — зданию главного почтамта в Неаполе эпохи фашизма, и всё это увенчано круглой башней, которая больше всего похожа на боевую рубку подводной лодки, всплывшей в центре Лондона. Но хотя в перечисленных по-мо [29] нетрудно обнаружить черты сходства, общим универсальным свойством они не обладают.

К тому же существует и другая проблема: все эти явления никак не связаны с еще одним распространенным критическим взглядом на постмодернизм. Например, философ Дэниел Деннет, называвший его тарабарщиной, пишет: «Постмодернизм, школа „мысли“, провозгласившая: „Истин нет, есть только интерпретации“, в значительной степени выродился в театр абсурда, но оставил после себя поколение ученых-гуманитариев, страдающих недоверием к самой идее истины и отсутствием уважения к научным доказательствам, довольствующихся „дискуссиями“, в которых никто не может ошибаться и ничто не может быть доказано, а может только утверждаться любой группой, которую вы захотите собрать» [30] .

Для Деннета постмодернизм потерял всякую связь с тем, что в его глазах обладает ценностью: истиной, доказательствами, наукой.

Есть и более глубокая причина отказаться от витгенштейновского представления о семейном сходстве в нашей попытке понять, что означает — если он что-то означает — постмодернизм. Семьи происходят от общих предков: вот почему мы говорим о генеалогическом родстве. У вас могут быть такие же карие глаза, как у вашего дяди, и при этом семейное безумие, к счастью для вас, может не проявиться в вашем поколении, но вы разделяете родословную со всеми, кто принадлежит к вашему генеалогическому древу. Эта метафора вызвала беспокойство у двух ведущих мыслителей постмодерна, которых я не раз упомяну ниже: Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В своей книге Тысяча плато: капитализм и шизофрения (1980) они предположили, что дерево — это образ централизованной власти, которую необходимо искоренить.

Взамен они предложили модель сетевой связи — ризому. «Как модель культуры, ризома сопротивляется организационной структуре системы дерево — корни, которая отображает причины и следствия в хронологическом порядке, ищет исток „вещей“ или „дел“ и ожидает их кульминации или завершения». Ризома «непрестанно соединяет семиотические звенья, организации власти и обстоятельства, отсылающие к искусству, наукам или социальной борьбе». Вместо того чтобы представлять историю и культуру как повествования, имеющие начало, середину и конец, ризоматический подход представляет историю и культуру как карту или как широкий перечень достопримечательностей и влияний, не имеющих определенного происхождения: ризома «не начинается и не заканчивается, она всегда посреди, между вещей, меж-бытие, интермеццо» [31] .

Если постмодернизм структурирован не как дерево, а как ризома, это указывает на то, что всё, соответствующее этому описанию, — песни Мадонны и романы Салмана Рушди, штаб-квартира MI6 и отель Westin Bonaventure, прозрачная проза лучших критиков постмодерна или тарабарщина, производимая Постмодернистским генератором [32] , — не имеет общих предков; что каждое из этих явлений может существовать самостоятельно, обходясь без опоры на другие феномены постмодернистской культуры.

Есть и третий вариант. Возможно, постмодернизм, ускользающий от витгенштейновской концепции семейного сходства и не имеющий ничего общего ни с древовидной структурой с генитальной фиксацией, ни с полной любви антиэссенциалистской и антифундаменталистской ризомой, просто представляет собой семиотическую черную дыру, всё потребляющую, но ничего не означающую.

Критик Дик Хебдидж имел в виду нечто подобное, когда утверждал, что постмодернизм безумно многозначен. Он может описывать «процесс культурной, политической или экзистенциальной фрагментации и/или кризиса, или „децентрации“ субъекта, „недоверия к метанарративам“, замены унитарных осей власти на множественность формаций власти/дискурса, „схлопывания смысла“, краха культурных иерархий, страха, порожденного угрозой ядерного самоуничтожения». Если постмодернизм может означать всё это и многое другое, то перед нами, заключил Хебдидж, «просто модное слово», причем семантически перегруженное смыслами [33] .