Чтение онлайн

Остается сказать о величайшем художнике Голландии, натуралисте-гиганте, захватывающем душу, сопернике вполне достойном Корреджо — Рембрандте. Едва брезжущие чары светотени, таинственность в замысле и способе отделки не мешают нисколько сквозить через них реализму самого глубокого проявления. Фантастическая отделка, сказочная грация и глубокое изучение натуры, в которой художник более всего ценит выражение внутренней, застывшей силы, не прорвавшейся наружу, но приведшей человека к тихой созерцательности. У Корреджо тень пронизывается лучом света, у Рембрандта на ярком свету играют тени. Нынешняя манера писания мазками, мозаичная лепка тела уже давно нашли в Рембрандте блестящего представителя, особенно в портретных этюдах. Исторические сюжеты трактованы им, как и фламандцами, чрезвычайно наивно. В нашем Эрмитаже на одной картине Авраам, угощая ангелов, молодцевато сидит за столом с голландской сервировкой, в фиолетовом кафтане с золотым галуном. На другой картине он же, собираясь заколоть Исаака, надел теплую шубу; жена Пентефрия изображается им в красной блузе. В его так называемой «Данае», на которую нисходит Юпитер золотым дождем, нет ничего античного: это уродливая голландская кухарка, написанная с необычайным блеском и силою; нам нет дела ни до анахронизмов, ни до холодности библейских сюжетов, мы поражаемся бесконечной мощью и поэзией. Эрмитажные портреты матери, старых евреев, стариков, и особенно тот чудесный мужской портрет, в шляпе с широкими полями и широкою наносной тенью на лице, — все это живет и дышит, все это нас интересует и может служить предметом бесконечного изучения. Петербург обладает превосходной голландской школой: у нас более сорока произведений Рембрандта. После Амстердама (где находится его знаменитая «Ночная стража») — эрмитажная коллекция самая богатая.

Возрождение искусств сказалось и в Германии, распространившись к востоку от Нидерландов, сосредоточившись по преимуществу в Швабии, Эльзасе и Швейцарии. Приятная соразмерность общего, стремление к простоте, реализм, некоторая задушевность и во всяком случае нравственная чистота — вот присущие качества характера верхнегерманских школ живописи. Колорит светел, отделка мягкая, в общем картина миловидна и не лишена достоинства. Один из таких живописцев был Мартин Шенгауер, родом шваб из Ульма. Произведения его были популярны не только в Германии, но и в соседних государствах. Он серьезен и благороден; драматизм движения у него гораздо сильнее, чем у его современников. В Кольмаре, в тамошней соборной церкви в Фрейбурге, в Мюнхене есть его библейские сюжеты, частью испорченные переписью, частью ему только приписываемые. Его гравюры на меди пользовались не малым успехом.

Гравирование на меди получило свое начало еще у этрусков и в средние века. Сперва просто углубленные штрихи доски заполнялись черным сплавом, и такой доской украшали утварь. В XV веке догадались делать оттиски. Во всяком случае, первый оттиск сделан едва ли ранее половины XV столетия. Замечательным мастером явился в Швейцарии Николай Ману-ель, прозванный дитч; его произведения отличаются богатством идей и особенно фантастическим юмором в выборе сюжетов. В Берне, на стене Доминиканского монастыря, была им написана дошедшая до нас литография «Пляска смерти». Здесь была им выказана злая ирония на некоторые житейские явления, но везде чувство художественной меры и сдержанности соблюдено.

Непосредственно за Николаем Мануелем надо поставить Ханса Хольбейна-младшего, базельского уроженца, переселившегося в Англию и там написавшего большую часть своих картин. Манера его несколько суха, напоминает старых немецких художников, но ясность и достоинство формы ставят его в родство с итальянской живописью, хотя, чувствуя влияние ломбардцев, он умел остаться верным чисто немецкому направлению. Обыкновенно различают три периода его развития: портреты до 1528 года, светло-желтые, сухие; следующий период, продолжавшийся лет шесть, отличается большей свободой движения, более теплыми тонами; в последнем периоде преобладают у него тона красноватые и светлые, что особенно ясно видно в его композиции «Страсти Господни» в Базельском музее; он также изображал пляску смерти, столь подходящую по сюжету к тогдашнему мировоззрению, и рисунки его, отпечатанные на дереве, имели большой успех.

Но лучшей его работой считается бесспорно мадонна, окруженная семейством базельского бургомистра Мейера. На руках у нее младенец, в котором сразу можно признать не Божественного Искупителя, а ветвь того же швейцарского дома; но зато ниже, среди семьи бургомистра, можно найти настоящего Иисуса. Словом, художник хотел изобразить Богородицу, усыновившую на минуту сына бургомистра и доверившую на минуту своего Божественного Младенца этому почтенному гражданину. В лице мадонны, конечно, нет и следа Рафаэля и Форнарины: это совершенная немка, с прекрасным выражением на лице сострадания и милосердия. Если у Рафаэля чувствуем глубокую католическую набожность, у Хольбейна ощущается протестантская вера.

Собственно, «Мадонна семейства Мейер» находится в двух экземплярах: в Дрездене и в Дармштадте; обе написаны совершенно одинаково, так что долго тянулся спор, — которая копия, которая оригинал, или обе писаны Хольбейном. В 1871 году на выставке картин Хольбейна в Мюнхене обе мадонны стояли рядом; но, несмотря на оживленные споры, эксперты все же ни к чему не пришли, и мнения их различаются и до сих пор.

В противоположность мягкой выработке верхнегерманских мастеров, Нюрнберг составил центр более энергичного и разнообразного характера. Альбрехт Дюрер если и не отличается идеальным благородством форм, но все-таки полон достоинства и красоты; богатство идей, поэзия и фантазия, отливчатый блеск колорита делают еще более ценными его вещи. В гравюре он был настолько велик, что многие находят в ней положительно гениальную разработку: действительно, он создал целую школу учеников и подражателей в этой отрасли искусства.

В начале XVI века Лукас Кранах пользовался в Германии огромной известностью. У него не было серьезности и углубленности Дюрера, но он игрив и беззаботно наивен; его юмор площадной, его можно поставить в параллель с Гансом Саксом: как этот стихотворец возвышался иногда до удивительно тонких поэтических вдохновений, так и Кранах являлся иногда удивительно возвышенным и величавым.

По дошедшим до нас смутным известиям мы можем заключить предположительно, что еще в XV веке в Испании развивалась, более или менее самобытно, народная школа живописи, старейшие картины которой многие приравнивают Дюреру. Верных сведений об этом периоде мы все-таки не имеем, но можем сказать только, что разнородные влияния в Испании были сильны и постоянные сношения с Нидерландами и Италией невольно возбудили влияние Рафаэля, Веронезе, Рубенса и Ван Дейка. Одним из первых мастеров того времени является Луис де Моралес, прозванный (совершенно не по заслугам) Эль Дивино, то есть божественный. Он был грациозен и сентиментален, но вместе с тем слишком отдавался аффектации и манере. Выдающимся художником надо назвать Франсиско Сурбарана, которого называли испанским Карраджо. Художник это был могучий, с сильным, простым колоритом, хотя и отличался некоторым однообразием. Но шире и своеобразнее всего, с гениальной грацией и энергией развернулась испанская живопись в лице Диего Веласкеса (1599—1660). Веласкес как портретист-биограф достиг такой грации в передаче натуры, так развил воздушную перспективу и светотень, что соперника ему не найдется в целом мире. Это идеал, к которому должны стремиться все портретисты нашего времени. В Эрмитаже есть чудесные образцы его работы, хотя, конечно, первоклассным хранилищем его произведений надо считать Мадрид, где он жил и умер. В нашем музее обращают на себя внимание два портрета: короля Филиппа IV, в черной одежде, с орденом Золотого Руна и портрет герцога Оливареса с хлыстом в руках; другой его портрет, грудной, в черной одежде — этюд молодого крестьянина, и, наконец, портрет папы Иннокентия X — все это вещи, не уступающие гениальной кисти Ван Дейка.

Почти его современником был Бартоломе Эстебан Мурильо, который считается вершиной развития испанского искусства. Действительно, трудно себе представить более грации, прелести и вдохновения где бы то ни было, — это триумф новокатолической живописи, нашедшей здесь благонадежный и сильный базис. Реализм и спиритуализм здесь действуют равномерно, чувственный и нравственный элемент не спорят друг с другом, а идут рука об руку. Неподражаемая тонкость воздушных тонов и прелесть колорита может в этом отношении поставить Мурильо образцом нашей церковной живописи. Его знаменитая картина «Зачатие Девы Марии», повторение которой находится в Эрмитаже, представляет именно образец в этом роде. Мы не говорим об экспрессии лица и невозможной для Православной Церкви трактовке сюжета; но эта удивительная гармония, мягкость разливающихся по полотну тонов именно подходит к тому религиозному умилению, которое должна возбуждать церковная живопись [52] .

Наконец, к испанской школе причисляем Хусене Рибера, прозванного Ло Спальонетто; в сущности, он гораздо более итальянец, так как талант его окреп в Италии и там он стал во главе неаполитанской школы. В Эрмитаже есть пять его картин.

До Леонардо да Винчи во Франции не существовало настоящей живописи, а да Винчи был слишком стар, чтобы положить ей солидное основание. Его преемники впадали в манерность и безвкусие, плохо подражая Рафаэлю; иногда довольно удачно следовали манере Гольбейна, вырабатывая национальное чувство, стремясь к воссозданию оригинального искусства. Могучие силы проявляются во Франции в XVII веке в лице двух художников огромного таланта: Никола Пуссена и Клода Желле, прозванного по происхождению из Лотарингии Лорреном. Изучая в Риме антик, Никола Пуссен проникался духом классической древности, стараясь стать на точку древнего миросозерцания; он приобрел особенный стиль с благородным ритмом, гармонией колорита и величавой композицией. Он исчерпывал сюжет всесторонне. У него неистощимый запас фантазии, пластичности, благородства. Не пренебрегая пейзажем, он ввел и в него ту же пластичность и определенность; простота и четкость антика сказалась в этих работах во всей силе, — и дошедшие до нас классические образцы пейзажа как раз подходят по манере к Пуссену. Новое направление Пуссена, в смысле освобождения от эклектизма, было создано им самим и послужило предметом зависти и интриг других французских художников. Не оцененный при дворе Людовика XIII, он тем не менее получил заказ от кардинала Ришелье — «Четыре времени года»; аллегории эти были прелестны: весну олицетворяли Адам и Ева, лето — встреча Вооза и Руфи, осень характеризовали плоды земли обетованной, а зиму — всемирный потоп. Иногда в его исторических композициях нет живости и свежести, которые бы могли увлечь зрителя; но рисунок и плавность колорита искупают это. Его прямым последователем был Клод Лоррен, заимствовавший от него и развивший с удивительным блеском воздушные пространства. Недалекий от природы, он приводил в отчаяние родителей, которые не могли его сделать ни священником, ни хлебопеком. Поступив в повара к итальянскому художнику Тасси, он вдруг обнаружил художественные инстинкты и стал по очереди заниматься у разных художников. Дело продвигалось очень туго: он и в 36 лет, как и в ранней молодости, тер краски и жарил котлеты; но десять лет спустя он уже является товарищем Пуссена, такой же знаменитостью, любимцем папы Урбана VIII. Воздушная перспектива понята им как нельзя лучше; гамма ослабления тонов от первых планов к горизонту может поспорить с нашими современными пейзажистами.

Легкомысленная школа Ватто, направление которой так шло с своей грацией к обществу XVIII столетия, так нравилось фавориткам короля своей придворной мифологией, породила изнеженный и манерный цикл художников, над которыми царила страстная любительница завитушек рококо, прелестная маркиза Помпадур; Ватто был для нее Рафаэлем. Буше, его подражатель, до того изманерничался, что в нем было все, кроме правды.

Изящный Грёз до некоторой степени шел по следам голландского жанра и отличался прелестными мягкими рисунками женских головок. Грёз в живописи был то же, что Дидро в литературе. Он старался всеми силами уничтожить пасторальное направление искусства, забыть поскорее все непристойности Буше, обратить внимание на более возвышенные сюжеты.

В исходе XVIII столетия чувствуется жажда обновления, желание изменить тот застой, который сковал европейские народы после эпохи Возрождения, когда первый пыл умственного движения прошел. Каждая эпоха имеет в себе три периода: расцвета, зрелости и упадка. К концу третьего периода религия начинает задыхаться в душной атмосфере, требовать чего-то нового, еще смутно сознаваемого, которое должно отвечать потребностям нового духа.

С самого начала XVIII столетия духовная жизнь словно замерла, вера поколебалась и в конце концов понадобилось даже появление деистов, или свободных мыслителей, которые, сперва проповедуя деизм — веру в единого Бога — и отрицая в то же время всякое сверхъестественное откровение, дошли потом до отрицания и самой религии. Стремление к «естественности» развивалось в литературе и в живописи все больше и больше; натянутые пасторали были смешны; старые дивные образцы вдруг предстали перед просветленными глазами человечества во всей силе. Громадность Шекспира сразу подавила все, что стояло между ним и концом XVIII века. Прелестнейший в мире роман Сервантеса, который в своем Дон Кихоте и Санчо Пансе доискался до тех сторон человеческой натуры, до которых сравнительно с ним никогда не дойти беллетристам XIX века, могучая поэзия Мильтона, развившего библейский сюжет в картинах, полных необычайной поэтической силы, — все это указывало, к чему должны были стремиться поэты.