Чтение онлайн

Декоративное убранство образует четкую систему, подчеркивающую главные, так сказать, архитектурные членения изделия. Фигурные сюжеты на кувшинах обычно располагаются горизонтальными полосами вокруг тулова, на блюдах — концентрическими кругами вокруг центрального изображения. Стремление к уравновешенности и симметрии проявляется в ритмическом повторении основного мотива в различных сочетаниях и комбинациях. Так, в великолепном массивном кувшине 13 столетия из Кашана (илл. 51) повторение основного мотива в виде чередующихся изображений животных и сидящих человеческих фигурок в шестигранном обрамлении образует тонкую необычайно эффектную золотистую сетку, которая покрывает коричневое тулово сосуда.

Вместе с тем в люстровой керамике появляются и сюжетные композиции более «картинного» характера, которые рассчитаны на одну вполне определенную точку зрения. Таково благородное по тонам золотисто-коричневого люстра рей-ское блюдо 13 столетия (илл. 52 а). На нем изображен Хосров, поглощенный созерцанием красоты купающейся Ширин. Наивный рассказ прост и безыскусствен, легко читается с первого взгляда.

В иранской люстровой керамике лунноликие персонажи с непомерно большими головами, в узорчатых мешковатых одеждах не отличаются разнообразием и живостью поз и жестов. Их округлые лица лишены всякого выражения, воплощая определенный, канонизированный тип красоты: длинные миндалевидные глаза, тонкие дуги бровей, сходящихся к переносице, крошечный рот. Значительно большей свободой отличаются изображения животных. Пропорции зверей часто далеки от реальных, очертания их фигур подобны узору, тела орнаментированы. II вместе с тем мастерам удалось с большой непосредственностью передать веками складывающиеся народные, фольклорные представления о повадках того или иного зверя и птицы. В небольшом кувшинчике 14 в. характер динамичного изображения, включающего только фигуру бегущего зайца, неразрывно связан с пластически объемной, круглой формой сосуда (илл. 53). Рисунок яркий, крупный, обобщенный. Композиция росписи, в которую так органично включена надпись стремительным, как будто летящим почерком насх, обладает и удивительной свободой и в то же время строгой архитектоникой.

Изобразительность, столь присущая иранской керамике 12—14 вв., нашла непосредственное и яркое выражение и в другом виде художественной росписи легкоплавкими эмалевыми красками — полихромией посуде «минаи» («Минаи» означает — стеклянный. Название это было вызвано известной сходностью иранской полихромией посуды с сирийскими и египетскими изделиями из стекла, пестро раскрашенными эмалями.). Техника этой надглазурной росписи состояла в нанесении быстрым мазком кисти прозрачных цветных эмалей на поверхность сосуда, затем подвергавшегося легкому обжигу. Сосуды типа «минаи» меньше люстровых, они более камерны, всегда тонкостенны и легки, их пропорции изысканнее. Иранские мастера, не знавшие секрета производства фарфора, сумели создать из глины изделия удивительной тонкости и изящества.

Поверхность чаш, небольших блюд, прямостенных бокалов покрыта сияющими радостными красками изображениями маленьких, похожих на куколок человечков, то скачущих на конях, то играющих на музыкальных инструментах, то пьющих вино или просто беседующих друг с другом, разнообразных зверей и птиц, а иногда, хотя и очень редко, целыми связными повествованиями. В отличие от люстровой росписи в посуде «минаи» ярче выражены живописные тенденции декора. Орнаментальное заполнение фона здесь не играет существенной роли. Система росписи строится на основе красочных пятен, которые приобретают особую звучность благодаря тому, что многоцветные фигурные изображения помещены на гладком светлом фоне глазури, голубой, розовой, а чаще всего кремово-белой. В росписи участвуют почти все цвета спектра, но вместе с тем они не обладают равной интенсивностью; преобладают синие и охряно-желтые тона, в то время как красные потушены. В .результате сочетания разных цветов образуется общий, единый по тону красочный аккорд, сильный и вместе с тем мягкий, многоцветный, но лишенный всякой пестроты. Одна из характерных особенностей «минаи» — органичное сочетание яркости колорита и четкости линейного рисунка. Это достигается тем, что звучные красочные пятна на плоскости сосуда очерчены неплавкой черной краской — темным контуром, который называют «мертвым краем».

Изображения отличаются свободой, динамикой, непринужденностью. Те же, что и в люстровой керамике, лунноликие персонажи с короткими округлыми телами, кажется, написаны стремительным и легким движением кисти.

В композиции росписей, покрывающих полихромную иранскую посуду, проявляются различные тенденции. В одних преобладают ритмическое повторение одного ведущего мотива и строгая симметрия.

В других росписях, где на первый взгляд нет четкой композиционной системы, за кажущейся произвольностью и случайностью расположения фигур ощущаются ритмически четкие повторы, напоминающие приемы украшения тканей. Большой выразительностью образа отличается невысокий приземистый кувшинчик 13 в. (илл. между стр. 88 и 89). На звучном кремово-белом фоне глазури ярко и празднично сияют синие, охряно-желтые, серо-голубые, вишневые, лилово-розовые красочные пятна росписи. Широкое мягко круглящееся тулово украшено фигурами скачущих всадников. Они уверенно сидят на небольших крепких конях, которые изображены в упругом, стремительном беге. Очертания сосуда, его подчеркнуто объемная форма находят прямое созвучие во всех элементах росписи, в которой преобладают плавные, округлые, кривые линии; характерно, что даже подвязанные хвосты коней изогнуты дугой. Лишь черно-голубая узкая полоска надписи почерком куфи у невысокого горлышка и под туловом, а также помещенные между фигурами своеобразные «цезуры» в виде падающих, словно подстреленных охотниками разноцветных нежных птичек несколько сдерживают, организуют полную динамики керамическую поверхность. Форма сосуда, его цветовое решение, характер фигурных изображений слиты здесь в удивительном художественном единстве.

Высокоразвитое пластическое чувство обусловило появление в Иране сосудов в виде небольших скульптурных фигурок сокола, коня, верблюда и т. д. Иногда эти керамические изделия приобретали самостоятельное значение.

Наряду с керамикой в средневековом Иране получили распространение изделия из металла, и в том числе, вопреки предписаниям Корана, из серебра и золота. Эти произведения, упоминаемые в средневековых письменных источниках, почти полностью погибли. В основном сохранились лишь бронзовые изделия. В более ранних произведениях 8—10 вв. сильны традиции сасанндского искусства, и только с 11 столетия складывается новый облик иранской металлической посуды — кувшинов, блюд, котелков для воды, приземистых чаш округлого профиля. Их формы просты и довольно массивны. Вместе с тем очевидно стремление мастеров обогатить и облегчить поверхность предметов тончайшей сеткой мелкого гравированного узора. Большое значение приобрела и широко развитая в 12 —13 вв. техника инкрустации серебром, золотом и красной медью по бронзе.

Инкрустированные драгоценными металлами плоскостные изображения человеческих фигур и животных, надписи и тонкое плетение растительного орнамента выделяются на более темном фоне бронзы прихотливой игрой светлых, искрящихся, холодных бликов. Характерно, что и в металле, так же как в керамическом материале, появляются самостоятельные произведения мелкой пластики — бронзовые сосуды в виде птиц и зверей.

Иран издревле славился замечательными художественными тканями. Еще при Сасанидах шелковые ткани представляли одну из важных областей иранского Экспорта. И в последующее время искусство оформления тканей продолжало развиваться, во многом опираясь на древние традиции. Дошедшие до нас фрагменты тканей 10—11 вв. сохранили чрезвычайно близкий к древнему характер декора в виде ритмически повторяющихся медальонов с изображениями сцен охоты, животных и птиц (илл. 52 6). Их стилизованный узор отличается четкой графич-ностью. В композиции каждого мотива господствует геральдическая симметрия. Обычно применяется контрастное сочетание звучных двух или трех цветов: темно-синего и красного; темно-сииего и желтого; лилового, красного и серого; желтого, красного и синего.

С первых веков господства ислама в узоре тканей появляются также горизонтальные полосы надписей с воинственными религиозными призывами. В подобных тканях содержание текстов, написанных прямым почерком куфи, находится в тесном созвучии с их лаконичным и даже несколько суровым композиционным и цветовым решением. В целом ранним иранским тканям присуща строгая торжественность.

* * *

16 —17 столетия занимают особое место в истории Ирана. Укрепление относительно централизованного государства Сефевидов и некоторые экономические успехи, особенно при Аббасе I (1586—1628), подняли, правда ненадолго, феодальную экономику Ирана. В пору политического могущества Сефевидского государства преуспевали торговля и ремесленная промышленность. Но уже к концу 17 в. под мощными ударами народных движений усилился кризис феодальной системы и государство Сефевидов стало быстро слабеть.

В 16 —17 вв. средневековая художественная культура Ирана пережила свой последний подъем, коснувшийся, однако, далеко не всех видов архитектуры и изобразительного искусства.

Культура Ирана в этот период носила ярко выраженный придворный характер. Религия с ее фанатизмом укрепила свои позиции. Вольнодумие, даже в условной поэтической форме, жестоко преследовалось. Изобразительное искусство в сильной степени зависело от придворных вкусов; не только создание миниатюр для рукописей, но и изготовление произведений художественного ремесла было сосредоточено по преимуществу в шахских мастерских.

Широкие экономические связи способствовали установлению культурных взаимоотношений Ирана со странами Ближнего, Среднего Востока и с государствами Европы. Некоторое ослабление многовековых экономических культурных связей наблюдалось лишь в отношении Средней Азии. Эта тенденция ясно проступает в иранской литературе, которая в этот период более тяготеет к придворной культуре Великих Моголов в Индии.

В иранской архитектуре 16 — 17 столетий господствуют ранее выработанные, но еще жизненные каноны четырехайванной и купольной построек. Большое количество дошедших до нас архитектурных памятников этой эпохи дает возможность представить не только культовые, но и различные типы светских зданий — торговые постройки, бани, жилую народную архитектуру, а также планировку больших позднесредневековых городов. Многие старые города Ирана, вероятно, сохранили основные черты плана от 13—15 вв., а в отдельных случаях и от более раннего времени. К сожалению, для реконструкции досефевидских городов собрано еще мало археологических данных, а рассказы современников, даже таких наблюдательных, как Марко Поло, содержат восторженные, но недостаточно конкретные описания.

Шахская мечеть в Исфахане. План.

При Сефевидах крупные планировочные и градостроительные работы были произведены в Исфахане, превращенном в столицу при Аббасе I и ставшем в начале 17 в. огромным городом с полумиллионным населением. В центре Исфахана была создана большая прямоугольной формы площадь Майдан-и шах длиной около 500 м. По четырем сторонам площади расположены: большая Шахская мечеть, мечеть Лутфаллы, дворец Аликапу и базары. Близ дворца начинается широкая, прямая как стрела, обсаженная еще в 1595 г. платанами аллея Чар-Баг. Она тянется на три километра, пересекает по мосту реку Зайендеруд и уводит в заречную часть города, к огромным шахским садам. Сефе-видская планировка города, вероятно, сильно изменила прежний план Исфахана, но и жилых кварталах сохранилась типичная для средневековья запутанная сеть кривых узких улиц, переулков и тупиков.