Чтение онлайн

В этой единственной в своем роде композиции, столь оригинально переосмысляющей некоторые традиции итальянской парковой скульптуры, проявились своеобразные мистические настроения, причудливо окрашивающие гуманистические искания просвещенного филантропа и его кружка. Вместе с тем здесь содержится мотив интимно-лирической связи человека с природой.

Среди других многочисленных работ Матьяша Брауна следует упомянуть ряд его скульптур, выполненных для знаменитого скульптурного ансамбля Карлова моста в Праге. Среди этих статуй истинным, хотя и несколько приподнятым драматизмом чувства отличается группа «Св. Луитгарта у распятия» (1710).

Фердинанд Максимилиан Брокоф. Св. Франциск Ксаверий. Скульптурная группа Карлова моста в Праге. Фрагмент. Камень. 1711 г. Прага, Национальный музей.

Вместе с Брауном над скульптурными украшениями моста работал и другой крупный скульптор этого времени, Фердинанд Максимилиан Брокоф (1688—1731)— лучший представитель целой династии скульпторов. Его сложные многофигурные композиции в большой мере связаны с традиционным типом позднебарочной скульптуры, с общим духом экстатической экспрессии, начинающей приобретать черты некоторой манерности. Правда, ранним его работам это свойственно в малой степени. В таких же его композициях с Карлова моста, как группа Заточенных в темницу мучеников (1711), отдельные персонажи отличаются чертами грубоватой и чуть наивной жизненности. Очень выразительны отличающиеся подлинной энергией и экспрессией моделировки большие фигуры негров-рабов с фасада дворца Морзинского в Праге (1714). Однако уже в блестящем по мастерству надгробии Братислава из Митровиц в церкви св. Якуба (Прага, 1717) остроумные аллегории, несколько манерная экспрессия жестов, виртуозность обработки мрамора решительно вытесняют силу и искренность чувства. В дальнейшем Брокоф создал ряд статуй, демонстрирующих незаурядную виртуозность и понимание места скульптуры в декоративно-монументальных ансамблях— церквах Яна Непомуцкого (1725), св. Петра (1728) и других.

К середине 18 в. наблюдается измельчание барочных форм, связаннное с исчезновением барочного пафоса, постепенным обмирщением и одновременно перерождением господствующей культуры. Именно в эти годы в скульптуру проникают черты изысканного жеманства, элегантности и более камерной, почти интимной декоративности, во многом аналогичной рококо. Характерно, что если мастера чешского барокко любили работать в камне, великолепно владея возможностями этого материала, то мастера-эпигоны все чаще прибегают к более податливому и послушному материалу — дереву, широко используя раскраску и позолоту статуй. Типичны для этого периода такие работы, как кокетливо-манерная «Мадонна с младенцем» Карела Иосифа Хиернле (1740), как фигуры полуобнаженных ангелов алтаря церкви в Желихове (1770).

Монументальная живопись 18 в. развивалась по схожему со скульптурой пути от более пластически мощных и эмоционально напряженных композиций к более легким и изящно-камерным, в которых переплетались влияния как Тьеполо, так и французской декоративно-монументальной живописи рокайльного периода.

Примером живописи первых десятилетий 18 в. могут служить росписи Рейнера (фрески купола церкви Крестоносцев), Карела Коваржа и других. Для последующего периода характерна живопись позднего Рейнера (проникнутая рокайльными чертами роспись замка в Младоболеславе, 1740), Ф. Лукса (фрески монастыря в Хотешове), Ф. Шеффлера (фрески замка в Иемништах, 1754).

Ян Купецкий. Автопортрет с сыном. Ок. 1725 г. Брауншвейг, Музей.

Наибольшее прогрессивное значение имело, однако, искусство портрета, знавшее ряд значительных реалистических достижений. Старшим среди мастеров портрета 18 столетия был Петр Брандл (1668—1735), автор также ряда малозначительных настенных композиций. Искусство Петра Брандла развивается в рамках парадного барочного портрета. Однако его выделяет из ряда покорных последователей этого стиля решительная манера выявлять склад характера человека, его повадку (портрет Спорка; замечательные, почти свободные от элементов парадности автопортреты). Наивысшие достижения чешского портрета связаны с именем Яна Купецкого (1667—1740)— автора, в частности, известного портрета Петра I. Купецкий работал в Венгрии, в Чехии, в Германии и внес свой вклад в развитие живописи всех трех стран. Его живопись отличает сдержанное богатство тона, тонкое владение светотенью. В лучших своих работах Купецкий преодолевает каноны парадного портрета, раскрывая сложный духовный мир человека. Это чувствуется и в двух наиболее известных его автопортретах. В «Автопортрете за мольбертом» (1710; Прага, Национальная галлерея) остро схвачен выразительный момент движения полупротянутой руки с кистью, зорко напряженный взгляд, некрасивое лицо пожилого человека, преображенное творческим подъемом. Хорошо найден контраст между спокойно-внимательным лицом красивой женщины, изображенной на холсте, поставленном на мольберт, и мужественной одухотворенностью самого художника.

В конце 18 в. традиции барокко и рокайльные влияния стали вытесняться классицизирующими и окрашенными чертами сентиментализма тенденциями.

Словакия, попавшая еще в средние века в подчинение венгерским королям, была впоследствии включена вместе с Венгрией в состав многонациональной империи австрийских Габсбургов.

Первые памятники барокко создаются в Словакии в 1630-х гг.; их примером является церковь в Трнаве (1637). Однако господствующим стилем барокко становится здесь лишь к концу 17 в., получив особое развитие в юго-западной Словакии, особенно в Братиславе. Среди значительных памятников следует упомянуть братиславскую церковь св. Троицы с двухбашенным фасадом (1717— 1725) (рис. на стр. 421), а также построенную местным мастером Томашем Корноши церковь францисканцев в Кошице (1728). Особого упоминания заслуживает изящная по своим пропорциям позднебарочная монастырская церковь св. Елизаветы в Братиславе (1739—1741; архитектор Ф. А. Пильграм).

Своеобразное переплетение рококо с чертами раннего классицизма отличает сооружения, воздвигаемые во второй половине 18 в., например дворец приматора в Братиславе (1718).

Изобразительное искусство было тесно связано с художественным оформлением воздвигаемых храмов и дворцов. Таковы отличающиеся своей несколько театральной маэстрией работы Р. Доннера («Св. Мартин на коне», 1732; Братислава, собор). Плафонные росписи Ф. Маульберча и И. Кракера (церковь св. Троицы и др.), росписи в церкви св. Елизаветы П. Трогера (вторая треть 18 в.) свидетельствуют о плодотворном использовании опыта итальянских мастеров.

С 1770-х гг. в условиях нарастающего кризиса феодальной империи Габсбургов интенсивность художественной жизни несколько ослабевает. Новый подъем искусства Чехии и Словакии, наступивший в 19 в., уже будет связан с пробуждением национального самосознания чешского и словацкого народов.

Искусство Венгрии

А.Н.Тихомиров

С 1526 по 1686 г. основные области Венгрии находились под игом турецких захватчиков. Уцелевшие от погрома северная часть и задунайский край вошли в состав австрийской монархии Габсбургов; Трансильвания образовала государство, вассальное по отношению к Турции.

До последнего времени историки искусства рассматривали этот период как перерыв в художественной жизни страны. Однако новейшие исследования существенно изменяют этот взгляд, и сейчас 17 век предстает как время острой общественной борьбы, находившей свое отражение и в искусстве. Это была прежде всего борьба за освобождение страны от турок — утверждение веры в то, что будущее изменится и будет достойным великого исторического прошлого. Это была борьба растущего бюргерства против феодалов, наконец — вероисповедная борьба католиков и протестантов, чрезвычайно обострившаяся в первой трети 17 в., в период наступления контрреформации.

Каждое из этих противоречий порождало своеобразные явления в искусстве. Даже в «королевской» (австрийской) Венгрии, где столько крупнейших магнатов были прислужниками габсбургского трона, во многих замках стало обычным украшать стены парадного «рыцарского» зала целыми сериями портретов древних венгерских королей. Большинство этих памятников или погибло, или сильно пострадало от последующих поновлений. Одним из наиболее характерных остатков является роспись в замке Турзо в Нодь-Битче (1631).

Классовая борьба бюргерства и феодалов нередко отражалась в художественном оформлении городских ратуш. Эти стенописи (к сожалению, погибшие) пытались показать преимущества буржуазного управления и «безбожный характер деспотизма» (например, декоративная роспись ратуши в Шопроне).

Значительную роль в это время в Венгрии играла и гравюра, связанная с иллюстрированием книг. Инициатором гравюры в Венгрии был бургомистр города Шопрон гуманист Криштоф Лакнер (1571—1631), занимавшийся в качестве дилетанта ювелирным делом и гравированием. Около 1620 г. он награвировал вид родного города. Широкое развитие получила гравюра политического значения, взяв на себя в известной степени задачу широкой и наглядной информации о важнейших, в первую очередь военных событиях. К концу века чрезвычайно распространились гравюры, изображавшие освобождение Буды от турок. Гравюра стала полем и орудием борьбы протестантов и католиков. Центром протестантской гравюры стал Эперьеш, где работал венгерский гравер Михай Яраи (ок. 1668). Заметное место в венгерской гравюре 17 в. занял эстергомский епископ, бывший крепостной Дьёрдь Селепченьи (1595—1685), в 1650—1660-х гг. выполнивший портретные гравюры кардинала Петера Пазманя и короля Фердинанда IY в соответствующем обрамлении барочных завитков, мифологических фигур, свитков, труб и т. п. Из иностранных граверов особенно примечательны оба Яноша Шпильбергера (оба уроженцы Кошице): они были одновременно и живописцами, писали и гравировали пейзажи и фигурные композиции.