Чтение онлайн

Связь нидерландской станковой живописи с миниатюрой не подлежит сомнению. Конечно, нельзя выводить все особенности станковой живописи Нидерландов из миниатюры. Самое пристрастие и к миниатюре и к станковой живописи объясняется общим замкнутым укладом жизни северных городов. В готических храмах и в бюргерских домах фреска не находила благоприятных условий, какие предоставляли ей стены итальянских храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменяли тканые шпалеры, впоследствии гобелены. В ходе исторического развития нидерландской живописи ее происхождение из миниатюры давало о себе знать долгое время.

Из миниатюры идет свойственная нидерландцам любовь к подробностям. Миниатюры, особенно в небольших молитвенниках, были рассчитаны на то, что бы рассматривать их на таком же близком расстоянии, на каком можно было прочесть самый текст с его запутанным готическим шрифтом. Привычка вблизи рассматривать изображение, читать его, как текст, перешла из миниатюры и в нидерландскую станковую живопись. Многие нидерландские образы требуют особенной сосредоточенности от зрителя, погружают его в созерцательное настроение. Это отличает нидерландскую живопись от итальянской фрески, рассчитанной на обширные залы дворцов или стены храмов, заполненных многолюдной толпой.

Книга лежала горизонтально или с легким наклоном; это делало естественным высокий горизонт и содействовало тому, что в нидерландской живописи сохранился обычай смотреть на вещи слегка сверху. В рукописях текст, орнамент и изображения заполняли всю страницу, почти не оставляя пустоты. Соответственно этому у нидерландских живописцев выработалась привычка располагать предметы тесно один над другим. Итальянская живопись исходит из гладкой стены, и эта гладь стены всегда чувствуется, «звучит» в произведениях итальянских фрескистов. Альберти осуждает мастеров, которые заполняют всю поверхность картины предметами. Наоборот, в нидерландской картине каждый квадратик ее поверхности насыщен изобразительными мотивами: гладкое, ничем не заполненное поле казалось нидерландцам выражением бедности и пустоты.

Итальянцы нередко относились с известным равнодушием к сюжету своих композиций: будет ли это евангелие, библия или мифология, самое важное, чтобы был повод представить несколько одетых или обнаженных фигур в беседе или в движении на фоне пейзажа или архитектуры. Выросшая из миниатюры нидерландская живопись сохранила более тесную связь с текстом. Нидерландские мастера были превосходными рассказчиками, иллюстраторами. Это, конечно, не значит, что они не понимали самой живописи. Но все-таки нидерландская картина почти всегда занимательна своим сюжетом. Ее легче пересказать словами, чем итальянскою фреску.

Миниатюра служила всего лишь точкой отправления для мастеров станковой живописи, но в начале XV века они вырабатывают свой язык, свои художественные приемы. Обычно нидерландский алтарный образ значительно крупнее по своим размерам, чем миниатюра, и нередко не уступает в размерах итальянским картинам. Масляная техника и применение смолистых веществ в станковой живописи повышают насыщенность ее тонов и делают колорит более важным средством выражения, чем в итальянских фресках XV века. Нидерландские картины написаны по белому грунту как бы эмалевыми красками. Грунт просвечивает через прозрачные краски. Краски сияют, как самоцветы, почти как витражи.

Нидерландские мастера любят краски голубые, густомалиновые и ярко алые. Краски эти не только передают цвет представленных предметов, но и выражают то возбужденное, праздничное состояние, которым сопровождается созерцание алтарного образа. Итальянцев занимала не столько поверхность вещей, сколько их структура. Наоборот, нидерландцы при помощи изысканной живописной техники в совершенстве передавали блеск металлических предметов, шероховатость бархата, прозрачность стекла. Нидерландцы питали особенную любовь к драгоценным предметам, ювелирным изделиям, парчевым тканям. Все это превращало нидерландскую картину в своеобразную драгоценность, в изделие ювелирного мастерства, украшенное самоцветами и эмалями. Недаром одна картина близкого к Дирку Боутсу мастера так и была названа Брабантской жемчужиной (Perle de Brabant).

В этом косвенно отразился обычай Бургундского двора хранить картины в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками и драгоценными реликвариями. Этому не противоречил взгляд, что картина должна стать верным отражением мира, правда, отражением в иносказательном смысле, подобно готическому собору, который тоже понимался как зеркало. Вместе с тем возможность при помощи кисти поймать и запечатлеть на холсте зрительный образ во всем его красочном богатстве приводила нидерландцев в восхищение. Недаром в картинах ван Эйка так часто встречаются зеркала, — они увлекали художника своим волшебным свойством отражать все предметы реального мира.

Нидерландские, живописцы XV века, равно как и современники их итальянцы, могут быть названы реалистами. Но реализм их носил различный характер. В Италии художники стремились все жизненное и частное приобщить к строю возвышеннотипических, идеальных образов. Данте возносит Беатриче к небу, где она встречает его, окруженная праведниками и святыми. Филиппо Липпи представлял свою возлюбленную восседающей на высоком троне в образе мадонны. Позднейшие флорентинцы, ставя своих современников рядом с священными особами, сообщали им чинность и степенство. Нидерландцы, наоборот, предпочитали низводить Марию и сонм ангелов и святых с неба на землю, вводить их в храмы или в жилые покои, представлять их в царских одеждах и в коронах. Их присутствие делало священным самую землю, деревья, травы, цветы, зверей, мелочи будничного быта. Даже на жестокого канцлера Ролина или безобразного каноника ван де Паль должен был пасть отблеск благодати от восседающей рядом с ними мадонны.

Вопрос о первых мастерах нидерландской живописи до сих пор не может считаться окончательно решенным. Неполнота сохранившихся памятников мешает установлению картины сложения стиля. Ученые восстанавливали историю первых шагов нидерландского искусства, исходя из логики развития, но при отсутствии многих промежуточных звеньев им не всегда удавалось достаточно убедительно вскрыть эту логику. Существует предположение, что первым из зачинателей нового направления был Губерт ван Эйк (ум. 1426), вероятный автор превосходной картины «Жены у гроба» (собрание Кук). Но размежевание картин между ним и его младшим братом Яном до сих пор вызывает разногласия. Несколько яснее фигура Робера де Кампена, так называемого флемальского мастера (около 1378–1444), который в своем «Распятом разбойнике» (Франкфурт) с фигурой, извивающейся на кресте, и причудливым линейным узором контуров еще близок к готическим миниатюрам, но в алтарном образе (Вестерло, собрание Мерод) переносит благовещение и фигуры Иосифа и св. Варвары в уютную обстановку бюргерского дома со множеством любовно выписанных предметов. Впрочем, флемальский мастер еще очень привязан к чисто средневековой символике и несколько сух и жесток в своей живописи.

Самым крупным, гениальнейшим из всех нидерландских живописцев XV века был, бесспорно, Ян ван Эйк (ум. 1441). Его творческий облик ясно выступает в ряде его бесспорных произведений. Крупнейшим памятником ранне-нидерландской живописи, созданием Губерта и Яна ван Эйков, был Гентский алтарь, начатый, видимо, еще Губертом, но законченный через шесть лет после смерти брата Яном.

В будни, когда створки алтаря были закрыты, перед глазами зрителя была лишь его наружная сторона, подобие пролога к мистерии (87). В верхней части створок представлено благовещение: ангел с лилией в руках в светлых широких одеждах вошел в комнату и опустился на колени; богоматерь, не замечая его, со скрещенными на груди руками возводит очи к небу. В картине почти нет ни действия, ни движения, передано всего лишь состояние тихой задумчивости. Фигуры пребывают в низкой просторной комнате; в простенке в стройном резном шкафу виден изумительно тонко выполненный медный умывальник, за окном, через которое пробиваются солнечные лучи, виднеются бюргерские домики. Пейзаж и натюрморт должны свидетельствовать о реальности происходящего. Мирная тишина, едва нарушаемая шопотом ангела, выражает душевную чистоту участников этого события.

Наверху представлены взволнованные предстоящим сивиллы и пророки. По контрасту с простором благовещения они втиснуты в тесные рамки, и свитки их беспокойно извиваются. Внизу сцене благовещения отвечает другая сцена моления: две статуи — Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя — и две поставленные в такие же ниши, словно окаменевшие, фигуры донаторов: Иодокус Вейд с отпечатком бессмысленного благочестия на лице и слепо повторяющая его жест жена.

Любовная тщательность выполнения подробностей сочетается в Гентском алтаре с ясной, продуманной композицией. Нижний ярус разбит на четыре равных отвесно вытянутых клейма; во всех них поставлены в нишах застылые фигуры. Во втором ярусе клейма неравные, в них больше пространственной глубины. Наконец, верхние закругленные клейма с пророками и сивиллами носят совсем плоскостный характер. Но верхний ярус связан со вторым ярусом неравенством клейм. С другой стороны, закругленность этих верхних клейм находит себе соответствие в трехлопастных арках нижнего яруса. Таким образом, отдельные части Гентского алтаря носят ясно выраженный картинный характер и вместе с тем в целом в нем сохранена архитектурность, идущая от готического искусства (ср. I, 201) и в частности от резных алтарей. Созерцательному спокойствию этих тем хорошо отвечает красочная сдержанность наружных створок.