Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Режиссер, на становление стиля которого оказал влияние грузинский национальный эпос, на большом дыхании и с глубокой естественностью воссоздал интонацию народных легенд [198] .
Первым полнометражным художественным фильмом, навеянным событиями войны, была экранизация знаменитого романа Николая Островского «Как закалялась сталь» (1942), осуществленная М. Донским. Режиссер выдвинулся в первые ряды советских кинематографистов после экранизации трилогии Горького. Свой новый фильм он начал снимать в Киеве 15 августа 1941 года. Месяцем позже украинская столица была захвачена гитлеровцами, фильм заканчивался в Ашхабадской студии. Его первая часть, рассказывающая о детстве героя, «мальчике» при станционном буфете, была сделана сочно, с подъемом, зритель находил в ней живописный юмор и несколько суровую нежность, характерную для знаменитой трилогии Горького. Остальная часть нового фильма была неровной, она рассказывала о сражениях партизан с белогвардейцами и немцами, которые в 1918 году оккупировали Украину. Лучшей была сцена, где немецкий офицер, поднявшись на паровоз, безуспешно призывал железнодорожников к борьбе «в защиту цивилизации и Европы против красных орд» [199] . Эта сцена многим напоминала знаменитую сцену в «Битве на рельсах», однако говорить о влиянии Донского на Клемана нет оснований, ибо фильм «Как закалялась сталь» стал известен во Франции лишь после 1948 года.
198
В последующих фильмах М. Чиаурели сильно сказался отход от марксистского понимания исторического процесса, что находилось в прямой связи с культом личности Сталина. — Прим. ред.
199
Очевидно, воссоздавая этот эпизод 1918 г., Донской имел в виду геббельсовскую пропаганду в Европе в 1941–1942 гг. Из-за этой детали диалога фильм в 1949 г. был запрещен французской цензурой. Разрешение на его демонстрацию получено в 1954 г.
Более ровный, чем «Как закалялась сталь», но не содержащий столь блестящих кусков, «Секретарь райкома» (1942) И. Пырьева рассказывал в драматической манере о борьбе, организованной большевиками в тылу немецких войск. Аналогичная тема была использована в те же годы Ф. Эрмлером в фильме «Она защищает Родину» (1943), имевшем широкий и заслуженный международный успех [200] .
Фридрих Эрмлер, один из наиболее крупных мастеров советского кино, дебютировал в годы немого кинематографа фильмом «Обломок империи», в котором было много поисков в духе Авангарда. Вышедший в 1935 году фильм «Крестьяне» явился поворотным моментом в его творчестве, приведшим к замечательной фреске «Великий гражданин»..
200
Фильм был показан во Франции сразу же после освобождения Парижа, но в копии, дублированной на английский язык с французскими субтитрами и очень плохо отпечатанной с контратипа. Очевидно, это повредило достоинствам фильма, в котором диалог занимал основное место.
Героиня фильма «Она защищает Родину» Прасковья вместе со своим мужем работала в колхозе. Началась война. Гитлеровцы убили мужа, немецкий танкист «ради удовольствия» раздавил ее ребенка. Полуобезумевшая женщина бродит по деревням. Крестьяне, скрывавшиеся в лесах, находят ее. Она пребывает в прострации, ко всему глухая и бессловесная, но когда случайно ее встречает немецкий патруль, женщина поднимается и с топором в руке приближается к врагу с такой решимостью, что все, вооружаясь вилами и палками, следуют за ней. Пораженные гитлеровцы убегают, оставляя убитых и оружие. После этого первого успеха организуются партизанские отряды, командиром которых становится «товарищ П.», наводящая ужас на оккупантов.
Как и в других фильмах Эрмлера, большое место здесь занимает «психологический» монолог, своего рода разновидность литературного внутреннего монолога, не прибегающий ни к слову, ни к мимике. Одним из самых поразительных является эпизод, где «товарищ П.», видевшая, как ее сына раздавил танк и не в силах его спасти, одиноко и бесцельно бродит по полю, целиком поглощенная одной этой своей ходьбой. Эпизод идет долгие минуты с огромным драматическим напряжением и оканчивается душераздирающей деталью: случайно героиня смотрит в наполненный водой кювет и не узнает себя, видя отражение совершенно седой старухи.
Своим «внутренним» психологическим стилем фильм напоминает «Великого гражданина», ибо и там и здесь психология героев предстает не как исследование одного индивидуального случая, забавного или патологического, а как средство создания типа, представляющего конкретный социальный слой в определенный момент истории.
Фильм был поставлен за несколько месяцев с элементарными техническими средствами, которыми в то время располагала Алма-Атинская студия. Но картина не была еще выпущена, когда там же 24 апреля 1943 года Эйзенштейн со сцены приема послов начал съемки своего «Ивана Грозного».
Декорации здесь отличались огромными размерами, каждый костюм был редкой роскошью. Лишь несколько недель спустя, после решающего сражения на Волге, советские кинематографисты, соорудившие свои съемочные площадки в центре Азии, уже располагали средствами, сравнимыми с довоенными. Для того чтобы приступить к этому фильму, режиссер не собирался ждать возвращения в Москву, где к тому времени возобновились постановки, поскольку победа под Орлом в августе 1943 года укрепила дальние подступы к столице.
Во время этой битвы оператор кинохроники Е. Лозовский впервые произвел съемки из башни танка, идущего в атаку [201] . Гитлеровский снаряд поджег боевую машину. Оператору удалось выбраться, сохранив при этом камеру. Из 250 метров негатива сорок были спасены и вставлены в полнометражный документальный фильм «Орловская битва» (1943).
Начиная с этой картины в советских документальных фильмах о войне утвердились некоторые новые особенности. Полнометражные фильмы, посвященные городам-героям, передавали перипетии смертельной борьбы, исход которой оставался долгое время неопределенным. «Орловская битва» и многие другие фильмы, которые последовали за ним, создают впечатление, будто режиссеры снимали по заранее задуманному и точно осуществлявшемуся сценарию. Этим «сценарием» был для них стратегический план наступления. Артиллерийские залпы, раздавшиеся 5 августа на Красной площади в честь освобождения Орла и Белгорода, были настоящим «счастливым концом» этого фильма, снятого под руководством Р. Гикова и Л. Степановой и показанного уже три недели спустя после окончания боев. После этого победоносные залпы салютов следовали друг за другом.
201
Впервые съемка с атакующего танка была произведена Э. Тиссэ в годы гражданской войны. — Прим. ред.
Великий лирик Довженко руководил в то время съемками двух фильмов, посвященных битвам за Украину [202] , в незабываемых кадрах и строках дикторского текста воспевая свою родную землю.
«Подсолнух из «Земли» — лейтмотив «Битвы за нашу Советскую Украину», — писали мы в 1945 году, когда этот фильм был показан в Париже. — Мы не знали имени режиссера этого документального фильма, но мы узнали его по этому цветку, как опытный искусствовед по какой-нибудь гвоздичке узнает руку мастера XV века. Подсолнух над волнующимся полем пшеницы, подсолнух над полем пшеницы, охваченным огнем, подсолнух, склоненный над трупами женщин с оголенными ногами, подсолнух, вздрагивающий от взрыва снарядов, посылаемых «Катюшами», подсолнух — символ Украины, как жаворонок — символ Франции или клен — символ Канады.
202
«Битва за нашу Советскую Украину» (1943), реж. А. Довженко, Ю. Солнцева и Я. Авдеенко: «Победа на Право-бережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (1944), авт. — реж. А. Довженко и Ю. Солнцева.
«Свинарка и пастух»
«Как закалялась сталь»
«Радуга»
«Жила-была девочка»
«Человек № 217»
«Жди меня»
«Иван Грозный», I серия
«Битва за нашу Советскую Украину» начинается гимном, сложенным крестьянином Довженко в честь своей земли. Днепр, Дунай, горы и степи, золотистый каскад колхозного зерна, ссыпаемого в элеватор, смех детей, молодые девушки в вышитых блузках, которых мы видим на мирных праздниках с букетами мака в руках. Но вот бомбардировщик с черным крестом проносится по небу, покрытому мелкими облаками… Харьков на осадном положении, Харьков взят…
Но в лесах воскрес Щорс. Из березовой рощи выходят партизаны, они идут взрывать поезда и склады боеприпасов. 1943 год… Громыхают 10 тысяч орудий. Пехота с криками «ура!» устремляется вперед. Вот герой, который первым вошел в Харьков, — голый окровавленный труп на носилках, словно Лепеллетье де Сан-Фаржо [203] с картины Давида (ныне исчезнувшей).
Грохот артиллерии снова включается в симфонию битвы. Харьков полностью освобожден. Повешенные, братья наших повешенных в Тюлле, качаются на балконах. Улицы пусты. Из подвалов вытаскивают истощенных детей и матерей с блуждающими взглядами. В город возвращаются люди, на лицах вспыхивает радость, и вот снова прекрасные девушки с букетами мака.
203
Член Конвента Лепеллетье де Сан-Фаржо (1760–1793) был убит на следующий день после того, как в числе других членов Конвента он подал голос за казнь Людовика XVI. — Прим. ред.
Но 80 тысяч гражданских лиц убиты полицейскими и немецкими извергами. Обвинительная речь сменяется песней освобождения. Вот могила 14 тысяч убитых, белые черепа взрослых, сгоревших на госпитальных кроватях, и заледенелый труп старца — словно бог-отец Микеланджело, переведенный в черно-белую гравюру Гойей. Нежная рука матери гладит дорогие волосы, присыпанные могильной землей… детские нежные рты, кажется, еще сохранили тень улыбки».
Позднее 24 оператора принимали участие в съемке фильма о победе, которая окончательно освободила Украину. Писатель Н. Тихонов приветствовал этот новый документальный фильм Довженко как «потрясающее произведение, бессмертную эпическую поэму, запечатлевающую события для будущих поколений…».