Чтение онлайн

Основой для фильма послужило вероломное нападение английских империалистов на колонии буров в 1900 году и англо-бурская война, вызвавшая резкий протест прогрессивной общественности во всем мире. Но в фильме эти эпизоды были модернизированы сценаристами. Работник аппарата Геббельса некто Э. В. Демандовский писал в рекламном проспекте УФА:

«Судьба Германии была бы повторением судьбы буров, если бы фюрер не помешал этому и не объединил бы все ее силы на борьбу… Исторический фильм — детище нашей эпохи. Это зеркало прошлого, опора настоящего, предвидение будущего».

На самом же деле сценаристы совсем неверно предсказывали будущее и даже не понимали настоящего. Об этом свидетельствует, например, явная оплошность геббельсовской пропаганды, решившей показывать во Франции фильм, в котором роль офицера армии, оккупировавшей страну буров и расстреливавшей заложников, исполнял Отто Вернике, гораздо меньше похожий на английского майора, чем на одного из тех юнкеров-нацистов, которые в то время отбивали шаг по мостовым Парижа. И было, конечно, неосторожностью со стороны доктора Вернера Клитча написать в рекламном проспекте, изданном на французском языке, следующие строки:

«Когда в английском концентрационном лагере, где умирают от голода тысячи женщин и детей, раздается голос Яннингса, его слова воспринимаются как грозная политическая демонстрация».

В кинозалах Франции эта демагогия гитлеровцев обращалась против них же самих. Всем было известно, что, считая Францию своей колонией, нацисты, а также правительство Виши не переставали строить в стране концентрационные лагеря, гораздо более ужасные, чем те, которые строили англичане для буров. Сравнение с судьбой Франции возникало тем неизбежнее, что в фильме эпизоду в концентрационном лагере предшествовали сцены расстрела на дорогах беззащитных женщин и детей, что так живо напоминало массовое трагическое бегство 1940 года и «подвиги», совершенные тогда летчиками-истребителями. И, наконец, сцена расстрела заложников дополняла эту невольную аналогию с нацистскими буднями во Франции.

Поэтому «Дядюшку Крюгера» скоро прекратили показывать во Франции и, кажется, во всех оккупированных странах.

Немного можно сказать о фильмах Карла Фрелиха того периода. Во время войны в Испании он совместно с Бенито Перохо поставил по заказу Франко «Андалузские ночи» (1938) [29] .

Затем он обращается к драматическим перипетиям истории и снимает скучный фильм «Сердце королевы» (Das Herz der K^onigin, 1940), работает на студиях УФА над фильмом «Четыре товарища» (Die 4 Gesellen), в котором снималась Ингрид Бергман, приехавшая ненадолго в Германию. Во время войны он ставит много драм и комедий из эпохи Вильгельма, воскрешающих то доброе старое время, когда он делал первые шаги в кино. Этот ветеран экрана проявил себя главным образом как послушный, исполнительный слуга Геббельса, который сделал его президентом Имперской кинопалаты [30] . Таланта, которого Фрелиху всегда не хватало, не прибавилось у него и в старости.

Одним из открытий Геббельса был австриец Вольфганг Либенэйнер, которому он присвоил по случаю 10-й годовщины гитлеровского кино одновременно с Фейтом Харланом звание профессора.

Вскоре после аншлюса Либенэйнер покидает подмостки венских драматических театров, где он долгие годы был актером, и ставит фильм «Бисмарк» (1940) — апологию «железного» канцлера. Действие фильма заканчивалось 1871 годом. В 1942 году Либенэйнер создает вторую его часть — «Отставку» (Die Entlassung), — которой Геббельс присудил право называться «Фильмом нации», а во время ее съемок отдал распоряжение всячески помогать Либенэйнеру. Главные роли в фильме исполняли Вернер Краус и Эмиль Яннингс.

Пропаганда «профессора» Либенэйнера была, очевидно, более эффективной в тех фильмах, где она преподносилась в завуалированных формах, как во «Втором я» (Dasandere Ich, 1941). Это банальная комедия в голливудском стиле о машинистке, которая выходит замуж за сына своего патрона — инженера завода, где она работает в ночную смену простой работницей. Главной задачей фильма было усилить приток женщин на заводы, производящие боеприпасы.

«Я обвиняю» (Ich klage an, 1941), завоевавший кубок Вольпи на фестивале в Венеции, казался на первый взгляд «драмой совести» в стиле Поля Бурже.

Содержание фильма было следующим образом изложено в рекламной брошюре УФА [31] :

«Срочно вызванный к больной жене, доктор Хейдт понимает, что всякая надежда потеряна. В душе врача происходит тягостная борьба: раз ничто не может спасти молодую женщину, не лучше ли избавить ее от длительных страданий?.. Доктор Хейдт сыплет в стакан своей жены… яд, который положит конец ее страданиям. Из соседней комнаты доносятся звуки виолончели. Это играют для умирающей. Хейдт поступил так, движимый жалостью… Его бывший соперник доктор Ланг доносит на него… Ланга вызывают на процесс в качестве свидетеля… В течение многих лет Ланг лечит ребенка, больного неизлечимой болезнью. Это заставляет его по-другому посмотреть на поступок Хейдта. Он свидетельствует в пользу подсудимого и, таким образом, влияет на решение присяжных заседателей. Доктор Хейдт встает и… обвиняет общество в том, что оно препятствует людям науки выполнять долг, который они считают своим непременным долгом, ибо он продиктован им чувством жалости…»

В 1941 году этот «вопрос совести» вышел за границы теоретической сферы. Нацисты заявляли о необходимости применения эвтаназии. Их врачи избавляли общество от «лишних ртов», убивая ядом, подсыпанным в пищу, или с помощью смертоносных уколов «неизлечимых больных» и детей-калек. Говоря словами сценария Либенэйнера, Гитлер приказывал людям науки «выполнять долг, продиктованный чувством жалости». Этой «научной теорией» руководствовались собратья доктора Хейдта из лагерей смерти, когда они уничтожали «низшие расы»: евреев, цыган и коммунистов. Используя людей, как морских свинок, для опытов по вивисекции, удалению органов, бактериологической и газовой войне, они тоже служили своей «науке». Как знать, может быть, те, кто совершил эти убийства, разрешили для себя «вопрос совести» под впечатлением фильма Либенэйнера?

Как показал «Дядюшка Крюгер», исторические фильмы имели свои опасные стороны. Поэтому следовало облекать в форму иносказаний инструкции, даваемые эсэсовцам, и превращать их, таким образом, в предназначенные для широкой публики пропагандистские произведения типа фильмов «Еврей Зюсс» и «Я обвиняю». Трудности, встретившиеся на этом пути, уменьшили количество откровенно прогитлеровских фильмов. После 1941 года, когда началась полоса таких трудностей, доля «развлекательных» фильмов в общем объеме кинопродукции возросла.

Мы не будем рассматривать здесь эти низкопробные коммерческие поделки, в которых пережевывались ситуации и мелькали персонажи из репертуара, модного во времена Франца-Иосифа и Вильгельма II. Основным источником сюжетов для таких фильмов были венские оперетты и детективные английские и американские романы.

Чтобы дать читателю представление об этой продукции, познакомимся с сюжетом первой попавшейся комедии, которой оказался «Антон Великолепный» (1941, сценарий и постановка Эрнста Маришки, в главной роли — комедийный актер Ганс Мозер).

Антона, слугу графа Оттмара Эрленбурга, раздражает поселившийся недавно в их местах фермер, который энергию воды, ранее употреблявшуюся Антоном для кукольного театра, приспособил для использования в общих интересах. У фермера есть дочь, молодая, прелестная Лени, влюбленная в графа Вилли, сына владельца замка… Однажды граф Эрленбург привозит в свой замок некую баронессу по имени Кларисса. Эта пятидесятилетняя дама носит монокль и причисляет себя к самой родовитой знати.

Граф ничего не знает о связях своего сына, который живет в Вене. У Лени рождается прелестный мальчик. Антон становится его приемным отцом и после ряда комических квипрокво разоблачает Клариссу как авантюристку, примиряется с богатым фермером и устраивает свадьбу его дочери Лени и графа Вилли.