Чтение онлайн

В этом отношении она находится почти на том же уровне, что и современные психология и социология, ее лучшие союзники. Тем самым определяется правильная пропорция между фактами и идеями, диктуемая методом; она, впрочем, осуждена на то, чтобы меняться на каждом шагу, и было бы бессмысленно желать раз навсегда установить ее a priori.

Всегда полезно будет лишний раз напомнить о том, насколько искусственна эта ложная проблема – исключительно дедуктивного или индуктивного метода, – вытекающая из формального понимания логики. Метод нельзя отделить от законов, фактов и определенного строя мышления, выражением которых он служит, и перенести его, как чистый метод, в любую область. Ибо тогда он является лишь бесполезным этикетом на пустом флаконе, и на нем можно будет надписать все что угодно. Тот, кто открыл новый способ окрашивания микроскопических элементов клетки, кто определил или отверг мозговую локализацию, сделал для прогресса науки гораздо более того, кто в пустоте разглагольствует о сравнительном значении дедуктивного и индуктивного методов в биологии или психологии. Таковы конкретные и абстрактные методы. Галилей, Ньютон, Лобачевский, Дарвин, Пастер или Кюри не были изобретателями формальных методов, но именно они производили переворот в науке и, следовательно, создавали ее истинные методы.

Должен ли быть эстетический метод метафизическим или позитивным? Эта проблема и ее решение тесно связаны с предыдущей, так как дедукция становится возможной лишь после того, как индукция дала ей предпосылки, и дедукции остается лишь анализировать вывод из них; решающее значение имеют, следовательно, именно посылки, от которых дедукция вполне зависит в своем значении, за исключением разве того случая, когда эти предпосылки даны priori, предшествуют опыту, т. е. носят метафизический характер. Это – единственное возможное исключение из всеобъемлющего экспериментального метода. Из этого следует, что истинно дедуктивная эстетика была бы неизбежно эстетикой метафизической. Большою посылкой служит при этом утверждение, что существует абсолютная красота, красота в себе, Идея Прекрасного, сверхчувственная и непознаваемая. А излюбленные заключения… Впрочем, они лишены всякого значения. Допустим, что могут быть какие угодно заключения, и мы будем лишь снисходительны. Можно сказать, что все великие эстетические системы, начиная с Платона и кончая Шопенгауэром, были лишь частными применениями систем общей метафизики к проблеме прекрасного. Сущность фехнеровской реформы заключается именно в том, что она возбудила оппозицию не столько против дедуктивного метода, сколько против метафизики.

Это ясно на очень простом примере. Известно «золотое сечение», числовое отношение, выражаемое иррациональной дробью 1: 1,6180…, или приблизительно 5/8. Опыт показывает, что если, например, большая и малая стороны четырехугольника пропорциональны этим числам, то такой четырехугольник гораздо более нравится глазу, чем всякие другие, равные по площади, но с иным отношением сторон. Но Цейзинг, впервые открывший эстетическую ценность этого математического отношения, почерпнул ее отнюдь не из опыта. Он a priori определил красоту по ее всецело метафизическому признаку – способности примирять конечное и бесконечное в чувственно воспринимаемом. Затем, при помощи не менее метафизических рассуждений, спорность которых нетрудно заметить, он установил, что это числовое отношение примиряет в себе конечное и бесконечное, ибо оно являет собою беспрерывную дробь, которую можно продолжить в бесконечность, выводя последующие члены из предыдущих, так как 1: 1,6180… = 1,6180…: 1 + 1,6180… и т. д. Проще говоря, одно измерение относится к другому, как это другое к сумме обоих, или иначе: «золотое сечение» выражает такое целое, меньшая часть которого относится к большей так, как большая к сумме обеих, т. е. одно и то же отношение объединяет сначала отдельные члены между собою, а затем с их суммой; эта сумма может послужить исходной точкой для дальнейшей подобной же пропорции и т. д. Может показаться, что такая пропорция выражает собою грезившееся метафизикам примирение между конечным и бесконечным, между познаваемым и непознаваемым, действительностью и идеалом, – разве все метафизики не определяли прекрасное как нечто приближающееся к идеалу? Итак, Цейзинг заключает, что это «золотое сечение» должно быть прекрасным. На самом же деле он долго проверял это следствие на фактах, и далеко еще не известно, что именно в действительности внушило ему этот вывод, тем не менее в принципе этот вывод выдается за чисто априорный.

Фехнер, наоборот, исходя из тех же данных, но уже экспериментальным путем, ограничивался тем, что показывал большое число четырехугольников с различным отношением сторон очень большому количеству экспериментируемых лиц; и действительно, при помощи статистического эксперимента он констатировал, что число нравящихся нам четырехугольников правильно возрастает по мере того, как отношения сторон его приближается к золотому сечению, и наоборот. Точное числовое отношение, его математические свойства и метафизические преимущества не имеют никакого значения для метода: с «экспериментальной эстетикой» мы не выходим за пределы фактов и постоянных между ними отношений, т. е. их законов. Математическая форма, в которую можно облечь эти законы, – форма, всегда остающаяся, между прочим, лишь грубым приближением, – не способна вводить нас в заблуждение относительно их происхождения и чисто эмпирического значения [7] .

С Фехнером мы, таким образом, строго говоря, идем «снизу вверх»; и даже вверх не поднимаемся особенно высоко: не намного выше того, куда ведут статистика и ее законы, или общий средний вывод. Но и здесь Фехнер еще в достаточной степени сохранил правильную меру: известно, что он был в одинаковой мере отважным метафизиком, когда он за собственный страх пускался в умозрение о непознаваемом, и осторожным экспериментатором, когда он наблюдал факты. В эстетике уместно и то и другое, и все дело заключается в отчетливом различении этих двух моментов мысли. Ибо софизм состоит не в одновременном признании их, а в их смешении.

Но эстетики метафизического направления претендуют более, чем на долю: они требуют привилегий, почти монополии. Что же представляет собою на самом деле этот пресловутый метафизический элемент, который будто бы дан как факт, и даже как наиболее существенный факт, в художественных произведениях?

Если не останавливаться на словесных обобщениях и обратиться к практическому применению, то нетрудно будет заметить, что сторонники «эстетики сверху» усматривают метафизическое начало во всех произведениях искусства именно в той мере, в какой они ничего не выражают. Озадаченные тем, что они не могут открыть источника художественных красот в непосредственно данной природе – так как красоты эти отнюдь не являются точным изображением ее, – они ищут этот источник всецело вне природы. В этом кроется причина стольких умозрений о непознаваемом, стремящихся объяснить неисповедимое; метафизическая эстетика оказывается простым дополнением теории подражания.

«Музыка – самое метафизическое из искусств», – говорит Шопенгауэр, мысль которого в общем удерживает и Багкер. Мы знаем, что музыка отнюдь не выражает собою какого-нибудь определенного состояния вещей, поэтому нужно, чтобы она выражала сущности их. Раз постулатом искусства является необходимость выражения чего-нибудь, то музыка, не подражающая ничему в этом естественном видимом мире, должна выражать нечто сверхъестественное. И вот, чистая музыка, оркестровая симфония принимается за самую непосредственную эманацию «воли в себе», как ни странно покажется это на первый взгляд. «Музыка, – говорит Бетховен, – откровение, стоящее выше всякой мудрости и всякой философии».

Архитектура, в которой элемент подражания так же незначителен, как и в музыке, выражает, когда она лишена определенных пропорций, бесконечность: начиная с эпохи романтизма все отметили метафизическое стремление к небу, выражающееся в готических соборах. Наоборот, когда здание отличается рациональными и вполне определенными пропорциями, как греческие храмы, архитектура выражает, согласно Цейзингу, гармоническое сочетание конечного с бесконечным. С какой бы стороны ни подошли мы к этому учению, оно всецело метафизично.

Изобразительные искусства наделали больше хлопот: если они отражают чувственно воспринимаемый мир и отнюдь не могут отдалиться от него, не погрешая против красоты, то чего ради стали бы мы выходить за пределы чувственно постигаемого?

Тем не менее поэзия метафизична в той мере, в какой, ничего не описывая, она, при помощи ритма, образов и их сочетаний, внушает нечто иное, чем идеи и факты, эмоциональные переживания, заключающие в себе нечто неизреченное, сверхчувственное, таинственное, следовательно, a fortiori метафизическое, ибо не надо быть очень строгим к эстетическому определению этого слова.

Что касается живописи, то она остается более земным искусством: по самому своему назначению она представляется искусством реалистическим, исходящим из опыта. Основным достоинством портрета, например, служит сходство. Но в нем есть некоторое другое свойство, не столь легко поддающееся определению: какое же, если не «метафизическое»? Портрет хорош в той мере, в какой – в противоположность фотографии – он выражает не столько чувственно воспринимаемую внешность, сколько «метафизическую сущность» своей модели, модели, какой «она была бы в своей метафизический миг», по образному выражения Христиансена [8] .

Собственно говоря, в этой претензии на сверхчувственное кроется лишь другое название двух совершенно противоположных элементов, не подводимых под понятие подражания реальному; эти элементы – идеализация, вышедшая из моды со времен торжества реализма и натурализма, и формальные элементы, свойственные всякому искусству: например, линии, ритмы или звуковые отношения с их специфическими законами. Из почтения к священным нравам чувства, которое – по крайней мере, в своих благородных формах – кажется двигателем двух других элементов, не решаются назвать их этими грубыми именами; но более положительный анализ укажет нам именно на них как на главное содержание всех этих метафизических притязаний; таковы технические элементы, не сводимые ни к чему другому, но не сводимые только в том смысле, что они всегда остаются техническими; однако в них нет ничего сверхчувственного, нет даже – принципиально – ничего недоступного науке. Конечно, «выражение непознаваемого через чувственное» является более значимым ярлыком. Но это лишь слова; их притягательная сила кроется в непрестанных метафорах или, вернее, в двусмысленности, которой нельзя поставить в заслугу даже убедительности, потому что один из членов метафоры по самому определению своему не подлежит наглядному представлению: только что как будто представишь нечто – и уже выпадаешь в заблуждение: понятие непознаваемого подменяется другим.