Чтение онлайн

Человек звериного состояния, о котором говорит Вико, полностью одержимый не подчиняющейся закону страстью к прелестной красоте, когда он слышит гремящий в небе гром, и его охватывает страх перед божеством, и он внезапно испытывает стыд и увлекает женщину в пещеру, и повинуется таинственному закону, создавая социальную и человеческую жизнь, - не должен ждать рефлексии зрелых времен, которая осветит ему тайные изгибы души, где все же гнездится Провидение и внушает слова и способ жизни, чтобы жить по-человечески и ощущать божество, священную серьезность этой жизни, в которой он постоянно ткет историю. Он прождал бы тысячелетия. Но эти тысячелетия - канва абстрактной истории. Конкретно, реально (поскольку всякое множество и само время - атрибут абстрактной позиции, в силу которой мысль противостоит самой себе) все это время нельзя приписать самой актуальной мысли - мысли, которая всегда одна и та же бесконечная и вечная мысль, благодаря которой даже человек в зверином состоянии уже есть человек.

И действительно, лишь ища и оживляя эту человечность первобытного человека, философ - т.е. человек, который абстрактно столь далек от него может понять разумность его деятельности и тем самым сделать доступной пониманию историю. До тех пор пока он отличает его от себя, он его не понимает; а когда он его понимает, дистанция преодолена - и различие больше невозможно.

19. ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЕ КОРОЛЛАРИИ

Именно в этом смысл учения о современности всякой истории по отношению к историографии. И именно здесь надо искать принцип всякого историографического канона, полезного для понимания исторической реальности (которая никогда не будет доступной пониманию по мерке категорий, применяющихся при изучении природы; и никогда не сможет начать изучать себя вне почвы - на которой лишь и дано говорить о той духовной реальности, к коей принадлежит история). Никакого времени и пространства - потому, что никакого множества и никакого механизма. Свобода - а стало быть, дух; но не конечный дух или особенная индивидуальность, а глубинный человек, та человечность, которая говорит на одном и том же языке со всеми умами и всеми сердцами - бесконечная, вечная, абсолютная индивидуальность. Это не значит, что история должна делаться без хронологии и без географии. Это значит лишь то, что все частные определения принадлежат к абстрактному аспекту истории к тому внешнему очертанию, которое история приобретает, поскольку внутренний творец, являющийся ее субъектом, заставляет ее принять его, реализуя вечно сам себя в богатой и сложной картине многочисленных элементов, из которых состоит и организуется историческая реальность. Чтобы установить истинный смысл этих аннотаций, можно сказать, что история во времени - это часть, и что вечная история - целое, поскольку абстрактное не вне конкретного, а, напротив, является его содержанием.

ИСКУССТВО

1. ИСКУССТВО И ПРИРОДА

Значение данного слова в Новое время не то, которое оно имело в древности и которое в качестве побочного продолжает иметь еще и сегодня. Для древних искусство было делом рук человека, поскольку оно отличается от творений природы, - произведением, освящаемым и направляемым разумом и рефлексией (в противовес деянию, которое является бессознательным творением природы и которое в самой жизни человека продолжает существовать во всех формах его инстинктивной и поэтому природной деятельности). В данном значении совокупность искусств была равнозначна совокупности того, что сегодня называют цивилизацией или историей (в коей человек все больше проявляет свою оригинальность и создает моральный мир над миром, который он находит в опыте и который он называет природой). В данном значении говорили о человеческом искусстве (отличном от божественного и являющемся настолько ниже последнего, насколько конечное меньше бесконечного, а чисто подражательная и подчиненная способность ниже творческой и автономной способности). Человек творит так же, как творит Бог; но человек производит объекты и способен увеличивать сумму вещей, лишь пользуясь материей и самими силами природы - сообразуясь с их законами и постоянно подвергая себя опасности заблуждения, но прежде всего не преуспевая в том, чтобы, несмотря на каждое свое усилие, ввести в природу хотя бы одно свое живое начало.

2. ТЕХНИКА

Подражательное искусство (о котором говорят еще наиболее крупные греческие философы по поводу поэзии) - это еще искусство в старом смысле слова, который сегодня отличается от нового, противопоставившего искусству технику. Посредством последнего термина хотят обозначить две формы деятельности, которые тесно взаимосвязаны и, строго говоря, составляют одну: 1) совокупность естественных, физических и математических познаний, которые в качестве объекта имеют вещи и силы природы и их количественные отношения (поскольку эти вещи и силы способствуют производству определенных объектов, или форм, или состояний, которые необходимо реализовать в самом мире опыта и которые являются целями человеческого воления, поскольку они отвечают человеческим потребностям); 2) совокупность действий, которые необходимы вместе с данными познаниями для вышеуказанного производства. Познания и действия, которые взаимообуславливают друг друга, и в самом деле основываются на едином порядке духовной деятельности, так как техническим познанием могут обладать лишь постольку, поскольку его умеют применять, и умение его применять не может быть просто самомнением, но доказывается на практике. И все это соответствует тому, что художники называют "овладением техникой", которая является не искусством или элементом искусства, а предпосылкой искусства.

3. ОТДЕЛЕНИЕ ТЕХНИКИ ОТ ИСКУССТВА

История понятия искусства в Новое время, в одном из своих сущностных аспектов - история постепенного отделения искусства от техники и постепенной выработки в более последовательной форме понятия духовности (или человечности), имманентной самому понятию искусства как техники. Ибо, несмотря на недостатки древней концепции, человеческое искусство (отличное от божественного, творящего природный мир) понималось как деятельность, присущая разумному человеку, т.е. человеческому духу, и как характерная черта последнего не только по отношению к другим природным существам, но и по отношению к сверхприродным и к самому Богу. Однако (коль скоро человеческий дух отличает себя и противопоставляет, благодаря своему оригинальному характеру и способности, всем другим существам) невозможно дойти до понимания того, что он есть сам по себе и по своей собственной сущности, не отделив от проявлений этой его природы всего, что является ему чуждым и представляет собой внешний привесок (ставший возможным благодаря включению духовной деятельности в ту природу, которой он противопоставляет себя).

В действительности искусство - это техника, поскольку оно рассматривается как духовная деятельность, которая проявляется в природе; и если хотят понять, почему чистая духовная деятельность, какова она есть, называется действительно этой самой деятельностью, нужно, чтобы абстрагировались от техники, с помощью которой она вмешивается в природный мир и изменяет его, - лишь бы только не пытались, благодаря более глубокому рассмотрению, в этом двуединстве искусства и техники случайно увидеть преходящую истину, которую необходимо в дальнейшем углубить и растворить в более высокой истине.

До тех пор, пока это различие не делается и искусство смешивается с техникой, человеческая мысль, может быть, почти инстинктивно побуждена искать сущность искусства как полностью человеческой деятельности, свойственной духу, в поэзии и в музыке, в которых техника, делающая человека посредством ее изучения хозяином средств, принадлежащих природному миру, кажется, не нужна (в отличие от того, что будто бы происходит в живописи, в скульптуре и во всех декоративных видах искусства). Но сами эти различия между искусством и искусством, очевидно, скорее основаны на рассмотрении, чуждом искусству, и понятны только в области техники.

И тем же самым путем смешения технического и художественного незаконные различия подобного рода будут вводиться в саму поэзию - по мере того, как вместе с изучением будут постепенно индивидуализироваться, определяться и отличаться технические средства выражения или поэтические формы (литературные жанры, метрические формы и т. д.), заставляющие ошибочно относить на счет непременных якобы интимности и полной духовности искусства - различия, не существующие вне природы и, шире, того многообразного мира объектов, которые, как бы то ни было, составляют содержание человеческого опыта. Звуки и тона, отношения тонов и ритмов, акценты и размеры, всякого рода геометрические линии и формы, и цвета, и виды мрамора, и камни являются сами по себе вещами природы, а рядом с ними начинают помещаться все правила, и стили, и слова, и средства выражения, и самые разнообразные представления, которыми дух может пользоваться при производстве искусства. Но как при всем огромном и невообразимом богатстве словаря ничего не говорят, если нечего сказать, - так и весь универсум необходим человеку, чтобы он говорил, пел, рисовал; но универсума недостаточно, требуется нечто иное, что изнутри вдохновляло бы человека и заставляло его говорить, петь, рисовать.

4. АБСТРАКТНЫЕ СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА

Очистить искусство от всякой техники - таков был путь и таково необходимое условие, чтобы войти в понятие искусства и понять секрет поэта, музыканта, художника, а также нечто божественное, чарующее и заставляющее биться сердце каждого человека перед всякой прекрасной вещью, которую производит искусство. И можно сказать, что одной из наиболее жестоких битв, в которых эстетика должна была сражаться и побеждать в минувшем веке, чтобы дойти до понятия искусства, очищенного от всякого смешения с техникой, было противоречие между так называемыми эстетикой содержания и эстетикой формы. Поскольку эти, столь различные и противоположные, понятия содержания и формы возникают в самом их расходящемся движении из лона искусства, понимаемого еще как техника. И в самом деле, чистый техницизм - это трактовка формы искусства как чего-то, что имеет в себе свою ценность, независимо от содержания, формой которого, почти пустой формой, оно является; и невозможно рассматривать определенный класс содержаний как эстетические сами по себе (и поэтому еще до художественного преобразования или разработки доступные подобной трактовке), не предполагая искусство технического характера, которое бы отделяло одни наиболее подходящие для искусства содержания от других. Содержание и форма в их абстрактности - две противоположности, которые отождествляются и обе могут рассматриваться либо как форма, либо как содержание, оставаясь обе чем-то материальным, чуждым и претящим духовности искусства.

5. АБСОЛЮТНАЯ ФОРМА

Спор стал считаться завершенным, когда ценность искусства, или прекрасного, заставили состоять в форме, которая не была бы ни в чем противоположной содержанию искусства, но как абсолютная форма растворяла бы в себе (т.е. обосновывала и идеализировала полностью, без остатка) свое содержание - так, чтобы все в искусстве было формой, и определенное содержание существовало бы лишь в своей форме, и поэтому форма была бы лишь формой определенного содержания.

В этой концепции, казалось, искусство окончательно отрывается от техники и освобождается в идеальной жизни духа как абсолютно свободная деятельность: ей не предшествуют ни техническое правило, ни прекрасная реальность, которой ему надлежит подражать или как-то представлять. И это было современное понимание роли духа вообще - как деятельности, свободной в любой ее форме, потому что она осуществляет синтез, элементы которого хотя и идеально различимы, но совершенно непонятны как элементы каждый в отдельности от другого. Это был принцип определения искусства (поскольку если все в духе синтез и абсолютная форма, вне которой нет ничего иного, кроме мертвых абстракций, то не все есть искусство). И проблема вырисовывалась как поиск отличия искусства от других форм духовной жизни.

6. ОТЛИЧИЕ ИСКУССТВА ОТ ПОЗНАНИЯ

Искусство - не наука и не философия. С помощью искусства не расширяется область знания - ни научного, ни философского. Чтобы знать что-то, нужно знать его сущность, т.е. быть в состоянии сказать, чем является вещь, сделать объект знания субъектом суждения, где он бы освещался предикатом, с коим вступает в связь. И процесс познания - это переход не от субъекта к предикату, но от чистого субъекта к его связи с предикатом. До тех пор, пока субъект существует, но не вступил в ту связь с предикатом, в которой состоит суждение, знание будет пожеланием, а не чем-то действительным. Между безотносительным (и, в силу этого, еще смутным) субъектом и субъектом, освещенным суждением, существует переход от непосредственной (или абсолютно изначальной субъекту) мысли к мысли опосредованной (или результату рефлексии, благодаря которой субъект мыслит себя через предикат). Одним словом, кто говорит "знание", говорит "опосредование" (мысль, которая вытекает из процесса рефлексии, которая определяет изначальный объект самой мысли и конституирует его в его объективности посредством данного определения). Ибо до этого опосредования объекта еще не существует, и можно сказать, что мысль пребывает еще наедине с самой собой.