Чтение онлайн

Одни из критиков полагали, что подобная ситуация возникла потому, что писатели порвали с лучшими традициями предшествующих романистов. Другие, напротив, считали, что следовало говорить не об отрицании традиций, а о нетворческом использовании их И действительно, значительно чаще в этот период приходилось встречаться с романистами, которые, при всей их чуткости к злободневности, были в основном лишь добросовестными учениками предшественников. Это касалось и романной техники, и, главное, воззрений на мир и человека, уровня понимания его характера и системы взаимосвязи его с действительностью. В большинстве своем эти беллетристы, условно говоря, равнялись на тип романа, который принято называть «тургеневским» (примечательно, что новаторские поиски и открытия таких романистов, как Достоевский и Толстой, остались вне их внимания).

Характеризуя типологические черты такого романа, указывает обычно на то, что он был возможен и обязателен при вполне определенной концепции личности, которая восходила к гегелевскому пониманию человека (человек – «верховный носитель общественных условий»).

Разделяя эту, уже пережившую себя концепцию, романисты, естественно, не смогли проложить новых путей в познании действительности, как не смогли они существенным образом обогатить и жанр романа. Ибо справедливо полагают, что жанр и его судьбы находятся в зависимости от новых открытий в самом понимании человека и его отношений с миром, от того, насколько своевременно и глубоко тот или иной жанр способен откликнуться на те плодотворные тенденции, которые связаны с кардинальными изменениями в жизни и концепции личности. Если же продолжает господствовать ставшая привычной для читателя и писателя концепция личности, хотя современная жизнь ставит вопросы о принципиально ином ее понимании, тогда наступает кризис жанра при парадоксальном количественном его превосходстве и кажущемся процветании, что и наблюдалось в истории русского романа в конце XIX века [8] .

Новый ключ к истинному постижению жизни в создавшейся исторической обстановке смогли найти авторы малых эпических жанров. И прежде всего потому, что общая направленность их художественного поиска как нельзя лучше соответствовала основным тенденциям культурного и общественного развития, актуальным задачам социологии и философии, развитию наук специальных.

В конце XIX — начале XX века был совершен целый ряд открытий в области физиологии, психологии, физики, астронавтики, в связи с которыми стали говорить о подлинном перевороте, и не только в научных знаниях. Существенно иным предстал мир в целом, «человеческое сознание вступило в новую фазу своего развития… Человек почувствовал себя во власти сил и природных, и исторических одновременно» [9] .

Все эти веяния, достижения и открытия в той или иной степени оказали свое воздействие на современную литературу. Качественно изменилась эстетика реализма, «само художественное мышление» [10] . Весьма чуткими ко всему новому оказались создатели малых форм.

Речь идет о новых путях, которые открывают писатели-новеллисты в исследовании действительности. В первую очередь это углубление психологизма, дальнейшее усовершенствование приемов и принципов анализа заповедных, еще не познанных тайн человеческой души, повышенный интерес к подчеркнуто «биологическим» (на грани биологии и психологии), частным и — одновременно — коренным ситуациям человеческого бытия, к тому, что Гете называл «обобщающей неповторимостью случая».

И неудивительно, конечно, что на грани веков одной из центральных фигур становится «реформатор русской прозы» Чехов. Известно, что он высоко ценил труд ученых (он не раз подчеркивал: «… занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность»). Чехов с неизменной иронией критиковал все шаблонное и рутинное: и неуважительное отношение ряда писателей к науке, и нетворческое отношение их к традициям, воззрения на человека, восходившие и к позитивистско-рационалистической и к идеалистической философии. Именно научная точка зрения стала в творческом методе Чехова одной из главных формообразующих идей.

Как уже отмечалось, динамика литературного процесса, постоянно происходящая смена направлений и отдельных жанров бывают обусловлены не только ведущими идеями и концепциями времени, но и логикой развития тех «автономных», глубоко внутренних закономерностей, которые следует искать в недрах самой литературы.

Своеобразным переходным периодом от «старых» форм к «новым» были 1860 — 1870-е годы, когда в литературу пришли такие писатели, как Г. Успенский и Н. Успенский, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников. Они, по словам Н. К. Михайловского, «нанесли оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики)», поскольку не только обратились к новым проблемам, героям и конфликтам, но еще и ввели в литературный обиход «недосказанные рассказы, незавершенные сценки, начала без конца и концы без начала, беглые отметки, еле очерченные лица» [11] .

Успехи, которых добиваются в эти годы писатели-очеркисты, связаны с тем, что они новаторски сумели освоить богатый опыт пред­шествующей художественной литературы. В свою очередь и очерк 70 — 80-х годов отдает свои достижения другим жанрам, и в частности рассказу и повести — жанрам, в которых новое понимание личности проявилось с наибольшей полнотой. Об этом свидетельствует не только тот факт, что многие писатели рубежа веков постоянно об­ращаются к очерку (и нередко — дебютируют произведениями этого жанра), но и то, что в их творчестве мы находим весьма своеобразное в каждом данном случае сочетание этих двух, как, впрочем, и некоторых других жанров.

Несомненна плодотворность такого внутрижанрового «скрещения»: жанр рассказа усваивает документальную точность (или предрасположенность к ней), присущую очерку, свойственный ему исследовательский подход к материалу, а также стремление вынести общественно актуальные вопросы на суд читателей. Отныне писатель – рассказчик (будь то Гаршин, Короленко, М. Горький или Л. Андреев) не станет ограничиваться изображением сцен, характеров, переживаний, а выступит в роли философа-социолога, нередко прямо высказывающего свои мысли и соображения. Иначе говоря, поэтика очерка, активно вторгнувшаяся в структуру рассказа, разнообразила формы малого прозаического жанра. Это было еще одним шагом к утверждению в русской новеллистике «свободного повествования», которое ориентировалось на большее сближение сюжета рассказа с действительным движением жизни [12] .

В соответствии с требованиями времени (и в полемике со «старым» романом) авторы малых жанров станут избегать излишне развернутой и жесткой детерминированности в изображении характера героев, той детерминированности, которая восходила к устаревшему взгляду на личность. Речь идет о таком понимании личности, когда она рассматривается лишь как итог, как некий общий результат социальных влияний, когда не принимают во внимание тот существенный факт, что личность не есть нечто неизменное, что она «формируется в процессах, перестраивающих и личность, и социальные обстоятельства» [13] .

В атмосфере заметно обострившихся и усложнившихся духовных исканий создаются благоприятные условия для дальнейшего развития и совершенствования приемов и принципов психологического анализа. И приоритет здесь также был на стороне авторов малых форм. К этому располагала специфика структуры этого жанра, его возможности, особая его избирательность. Все компоненты его, весь его, так сказать, «инструментарий» был нацелен на изображение процессов внутренней жизни человека, быта его души. Художественные открытия, которыми обогатят литературу авторы малых жанров, будут, кроме того, свидетельствовать о подлинно творческом отношении их к традициям, и прежде всего таких писателей, как Пушкин, Достоевский и Толстой.

В рассматриваемый период довольно интенсивно заявила о себе тенденция к «новому открытию старого», к новым оценкам и переоценкам как творческих биографий, так и отдельных произведений предшественников. В начале XX века на свою интерпретацию их традиций претендовали как реалисты, так и символисты [14] .

Особо следует сказать о Пушкине. О настоятельной необходимости «возвращения» к Пушкину, к новому прочтению его произведений, к более глубокому постижению непреходящей ценности его художественных открытий писали Ап. Григорьев и Н. Страхов, Тургенев и Достоевский, Л. Толстой и Гончаров. У каждого из них был «свой» Пушкин, свой подход к нему и свое понимание, но в главном они были единодушны, а именно в том, что «в Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках» [15] .