Чтение онлайн

Блок существенно расширяет арсенал символических образов за счет привлечения обозначений из сферы стихийных сил природы. Образы ветра, метели, вьюги несут в себе код многозначности и могут олицетворять и зло, и добро. В поэме «Двенадцать» ветер символизирует неуправляемый поток стихийной энергии, вырвавшейся на волю из глубин человеческой души, задавленной годами несвободы, угнетения и унижения. В этой энергии слиты воедино радость и злоба, любовь и ненависть, ожидание справедливости и жажда мести, благие намерения и незнание, как их в действительности осуществить. Необычайно емкие образы блоковской символики и сами принципы поэтизации лирического текста были подхвачены другими его современниками. Устоявшаяся символика блоковских образов закономерно перешла в лирику А. Ахматовой («Поэма без героя», «Я пришла к поэту в гости»), М. Цветаевой (лирический цикл «К Блоку»), Б. Пастернака («Ветер. Четыре отрывка о Блоке»).

В школьной практике разъяснение специфики символизма как литературного направления общемирового значения вполне может идти ахронологическим путем, т. е. вовсе не обязательно следовать историко-литературному, линейно-хронологическому принципу изучения творчества западных и отечественных символистов. Наоборот, целесообразно, уже опираясь на знания учащихся о родной культуре, обратиться к ее западным корням. В частности, фиксировать внимание учащихся на истоках русского символизма – лирике французских поэтов конца XIX в. – лучше в сопряжении с уроками по творчеству А. Блока. В связи с этим можно более подробно остановиться на творчестве одного из французских поэтов-символистов.

В современных национальных литературах России, как и в зарубежной классике, широко применяется поэтика природных символов и национально-бытовых деталей из окружения жителей разнообразных регионов страны: «Вечерами ты рубашку шила. / Расшивала ворот рожью желтой, / Васильковым синеглазым шелком» (Н. Попов, коми-перм.); «Балкария моя!.. Белее бурок / Клубятся тучи на плечах твоих» (К. Кулиев, балкар.); «Заря над лесом выплыла лисою» (А. Немтушкин, эвенкийск.); «Снег, как пух песца, кружится» (Ю. Шесталов, манс.) Часто с картинами природы соотносятся внешний облик человека, его поступки и внутренние переживания: «И девушки, / Как стайки тополей, / Шумят в степи, на миг не умолкая» (С. Каляев, калм.); «Марийка родилась в лесу густом., / Как черная смородина – глаза, Румянец земляничный на лице» (С. Вишневский, марийск.); «…медовый сок малины / Улюбимой на устах» (А. Щеглов, мордов.); «Танцовщица извивалась рыбой, молодой нерпой плыла по морю, плавно взлетала лебедем» (В. Санги, нивх.)

Метафоры, которые возникают в поэзии национальных авторов, могут иметь обобщенно-образный характер: «Солнце – влюбленная женщина в огненном платье» (А. Кривошапкин, эвенск.) В художественных произведениях национальных писателей отстаивается право на самобытность восприятия мира: «Ты любишь степи, вольный их простор., / А я люблю громады снежных гор, /Хребтами к небу вскинутый Кавказ» (X. Байрамукова, карачаевск.) В то же время в их сочинениях возникает образ многоликой России, ощущаемой народами страны как единое целое:

В искусстве первой трети XX века возникло литературно-художественное движение экспрессионизма (от фр. – expression – выражение), вобравшего в себя отдельные черты других модернистских течений – позднего символизма, натурализма, акмеизма, футуризма, имажинизма, дадаизма, сюрреализма. Наибольшее распространение экспрессионизм получил в Германии. Пик распространения эстетики экспрессионизма, широко представленного в поэзии, драматургии, живописи, пришелся на годы Первой мировой войны и революционных преобразований в Европе (1911–1921). Время наложило свой отпечаток на мировидение художников: произведения экспрессионистов «отличаются нервной дисгармонией, несоответственностью пропорций». Окружающий мир предстает «в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок» [159] . В искусстве экспрессионистов обнаруживается усиление субъективно-лирического, гротескно-фантастического начала.

Отсюда в произведениях возникают мотивы, связанные с предощущением Апокалипсиса и Страшного суда, с осознанием неотвратимости беды и массовой гибели человечества («.Настало огненное погребенье / И солнце истребляет все живое»), с принятием закономерности антигуманной эпохи всеобщей развращенности нравов и порочности духа отдельно взятого человека. Апофеозом всемирного зла становится кровавая бойня – братоубийственное взаимоистребление человечества на войне, результатом которой становится повсеместное опустошение («Куда ни глянешь – / Города в руинах, / Все крыши черепичные – в бурьяне.»; «Глядят глазницы стылым пепелищем»; «Уходят люди с мертвенной земли, / Распятья на распутьях забывая») [160] .

В сочинениях Георга Гейма (1887–1912), откуда и взяты предыдущие цитаты, город предстает средоточием всеобъемлющего зла и всевозможных пороков, таит в себе угрозу личности. Он оборачивается ареной преступлений и массовой люмпенизации сограждан («На окраине», «Голод», «Демоны города», «Проклятье большим городам»).

В некоторых стихах Г. Гейма, построенных по принципу соразмерно-контрастного композиционного соотражения, импрессионистически-восхищенное мировидение некоего чужого «Я» сталкивается с заостренно-гротескным восприятием самого лирического героя:

Из этой композиционной антитезы и рождается собственно экспрессивное постижение окружающего лирическим «Я». В тексте возникают архетипически немыслимые для обыденного сознания метафоры: «колодцы с пересохшей глоткой», «благостная смерть». Прежние представления о ценностях бытия вписываются в новую, жесткую парадигму взаимоотношений человека и враждебного ему мира. Все это усиливает эсхатологические мотивы в поэзии Г. Гейма: «Настанет гибель для всего живого. / Леса охватит яростным огнем»; «Зарю закрасит черным воронье.»).

Аналогичные мотивы обнаруживаются и у других представителей этого направления – Г. Тракля, Э. Ласке-Шюлера, раннего Б. Брехта и др. Ярчайшим представителем экспрессионизма в немецкой литературе стал Готфрид Бенн (1886–1956). Один за другим выходят сборники его стихотворений, эпатирующие сознание читателей: «Морг» (1912), «Сыновья» (1913), «Плоть» (1917). Но, начиная с 30-х годов, книги Г. Бенна, объявленного нацистами «культурбольшевиком», оказываются под запретом, а самого поэта изгоняют из Прусской академии искусств. Будучи военным врачом по «основной» профессии, Г. Бенн во время Второй мировой войны остается в Германии и несет службу в госпиталях. В его писательской карьере наступает период «внутренней эмиграции». Тем не менее в 1943 г. он анонимно на свои средства издает сборник под названием «Двадцать два стихотворения», в котором однозначно выражена его гуманистическая позиция очевидца глубочайшей трагедии времени.

Позже, в своей книге «Двойная жизнь» (1950), Г. Бенн писал: «Этот сборничек… можно было бы считать своего рода доказательством моей антифашистской деятельности, да только я на это не претендую…» [161] . Поэт не хотел, чтобы его читатели заподозрили, будто он напечатал свои стихи в защиту гуманизма лишь в связи с очередным «изменением политической ситуации».

Стихотворение «Монолог» [162] передает подлинное отношение писателя к происходящему в его стране, в которой «народ тупиц» себе в вожди «избрал паяцев». В стране, где «колченогий мнит себя атлетом» (о Геббельсе), где «извратилась мера всех вещей». А для одурманенного нацистскими лозунгами народа, чьи «мозги во лжи», не уготовано ничего иного, кроме всеобщего позорного конца. Но «фюреры», которые несут народу «зло, разврат, распад, безудержную ложь души, ума и духа», по мысли поэта, сами обречены на гибель. Г. Бенн констатирует, что «смерть – это все оставить так, как есть: / мечту без облика, без воплощенья – образ», а человеческая жизнь не имеет смысла, если ее «отдать за деньги, чин, карьеру, некролог в конце.». Сборник стихотворений Г. Бенна, изданный в 40-е годы, по-прежнему отражает экспрессионистские установки раннего периода его творчества – образно-тематический смысл его лирических сочинений (изображение мерзостей войны), нарочитое использование грубовато-эмоционального, эпатирующего сознание читателя слова.

Теоретически обоснован этот метод был Казимиром Эдшмидом в его выступлении «Экспрессионизм в поэзии» (1917) [163] . Им была сделана попытка отмежеваться от предшествующих модернистских направлений – натурализма (как способа фиксации «голого факта»), импрессионизма («искусства момента»), футуризма (намеренного эклектического выпячивания «угловатости формы»). Там же были сформулированы некоторые ведущие принципы эстетики нового направления: отказ от внешнего описательного правдоподобия и стремление передать сущность явлений мира и всего мироздания; отрицание обыденно-житейского сцепления фактов и событий и желание увидеть за внешней «оболочкой» их «глубину и первозданность»; стремление постичь внутреннюю сущность человека не только в условно-социальных рамках (семья, общество, работа), но и как часть космического пространства. Человек в системе экспрессионистской эстетики не только социальное существо, но одновременно и «самое возвышенное и самое жалкое».