Чтение онлайн

В те времена, когда научные методы начали впервые применяться к анализу людских обычаев, в западном обществе было принято носить многослойную, сложным образом сшитую одежду. Исходными мотивами, которые заставляют человека одеваться, было принято считать природную стыдливость и защитные функции, так что возникновение самой по себе идеи о «голом дикаре» выглядит вполне естественно. Однако в XX веке образованные европейцы стали носить значительно более простые и легкие вещи, которые, тем не менее, по-прежнему обладают весьма высокой семантической емкостью, так что в последнее время нам приходится уделять внимание глубинным и достаточно сложным мотивам, управляющим одеждой любого типа, включая и ту, в которую облачают свои тела «нагие» народы. В системе этих мотивов весьма значимую роль естественным образом играют и представления о раздетости. Чем более значима одежда, тем больше значения приписывается и ее отсутствию, и тем большее внимание люди уделяют всему, что касается взаимоотношений между двумя этими состояниями.

Сравнительное изучение большого количества культур приводит нас к выводу о том, что на самом деле в естественном состоянии взрослый человек пребывает тогда, когда он одет или надлежащим образом украшен, но при этом свойственное ему чувство «природности», «естественности» внушает ему глубокое уважение к обнаженной натуре. Это чувство может внушить ему не только представление о «греховности» наготы, к коим на протяжении многих поколений успели настолько прочно привыкнуть протестанты, но также и о том, что она «естественна» — каковая идея в немалой степени обязана своим обаянием тому обстоятельству, что она представляет собой чистейшей воды фикцию. Нагота — состояние не природное, а вполне благоприобретенное, привычное для каждого из нас, но ни для кого не естественное, и значимые исключения только подтверждают это правило. Исключения эти могут носить ритуальный, театральный или «домашний» характер, но они неизменно специфичны, вне зависимости от того, насколько часто встречаются.

Нагота зачастую напрямую связана с сексом, и для тех, у кого секс ассоциируется с чувством стыда, приобретает поэтому оттенок постыдности. Впрочем, христианский Запад, где эта иудаистская идея успела пустить весьма глубокие корни, является наследником еще и других средиземноморских культур, привыкших любоваться красотой человеческого тела. Опираясь на оба эти источника одновременно, западная цивилизация умудрилась синтезировать представление об исходной целомудренной красоте человеческой наготы, отличной от простой физической притягательности, — идею о красоте духовной, берущей происхождение разом из естественности и подверженности разложению, а не из физического совершенства. Для христиан сама эта подверженность человеческой плоти, одетой или обнаженной, разложению, обнаруживается в том, как легко она поддается тлению и греху, однако на фоне естественным образом одетых тел нагое тело выглядит особенно уязвимым, поскольку в любой момент готово показаться стороннему глазу не только эротически привлекательным, но и слабым, уродливым или нелепым.

И если в среде привыкших к довольно плотной одежде западных христиан нагота и могла отсылать к чему-то более возвышенному, чем грубая физическая похоть, то для того чтобы сделать ее прекрасной, могучей и воистину естественной, требовалась сила искусства. Более того, подобную трансформацию следовало осуществлять такими способами, которые позволяли не только выражать прекрасные истины о наготе, но и транслировать подспудно сопутствующее ей ощущение греховной сексуальности. И прежде всего западным изобразительным искусствам пришлось изобрести наготу, которая оттеняла бы особую семантику одежды — ее символическую значимость, ее особую органическую жизнь, подверженную изменчивой и преходящей моде, ее влияние и власть.

Идеализирующая функция, в обязательном порядке присущая серьезному искусству изображения наготы в «одетых» обществах — выражать тоску по изначальной целомудренности, изначальной человеческой красоте, изначальной сексуальности, — с неизбежностью приводит к побочным следствиям. Таковым следствием со всей очевидностью является восприятие наготы как особого костюма, который можно описать как визуальную экстраполяцию чувства «облаченности в природное достоинство». Нагие фигуры, представленные в скульптуре и живописи, дали возможность превратить наготу в один из стилей одежды, стиль, который, как правило, неприемлем для приверженцев скрывающих тело костюмов.

Идеализация обнаженности в конечном счете сводится к двум основным формам. Одна превозносит ничем не украшенное тело как невинное по праву рождения — подобно телу животного — и потому прекрасное в своей непорочности. Другая подает раздетое человеческое тело как великое достижение божественной силы искусства, а потому — непорочное в прекрасности своей. Представление о том, что при помощи нагой человеческой фигуры можно представить какую-нибудь базовую добродетель, получало таким образом законную прописку в рассуждениях как на духовные, так и на чисто мирские темы; и скрытое удовольствие, проистекающее от созерцания наготы в публичном пространстве «хорошо одетой» цивилизации, вне всякого сомнения вносило свою лепту в развитие подобного рода экзальтированных идей. Однако идеи эти расцветали, должно быть, еще более пышным цветом, оттого что самым привычным, самым желанным и самым знакомым для глаза было тело одетое. О том, что под одеждой оно нагое, надлежало догадываться, иной раз не без труда. Одежда — отвлекающая внимание, радикальным образом отличная от человеческой плоти, но совершенно для нее необходимая — стала восприниматься либо как несущественное украшение, кричащее излишество, которое всегда остается куда менее привлекательным, чем то живое, сакральное тело, которое она под собой скрывает, либо как защитный и обманчиво манящий покров, нужный для того, чтобы скрывать природное ущербное состояние человеческого тела, когда-то безупречное, но впавшее в ничтожество и срам в результате грехопадения.

Так же как теория о естественном целомудрии человеческой наготы должна была подпитываться восхищением при созерцании оной, так и христианская теория о том, что одежда по самой своей сути есть нечто противоестественное и позорное, результат грехопадения, несомненно, имела под собой непосредственный опыт переживания эротической притягательности одежды — даже самой скромной. Одежда заставляет скрытое от глаз человеческое тело выглядеть не менее, а более привлекательным. Нагота, конечно же, весьма действенным способом провоцирует чувство вожделения; но и у одежды, скрывающей наготу, есть свой собственный способ и, судя по всему, даже более действенный. <…>

Новые течения в моде изменяют внешний вид одежды, однако вместе с одеждой вынуждены меняться и образы человеческих тел. Образ обнаженного тела, который не имел бы никакой связи с образом тела одетого, практически невозможен. Таким образом, с тех пор как родилось современное представление о моде, каждая обнаженная фигура, изображенная на полотне или в камне, несет на себе призраки отсутствующих одежд — наблюдаемые иной раз вполне отчетливо.

Когда портновское искусство соединяется с человеческой плотью, для того чтобы создать законченный идеальный образ живого и одетого тела, оно может задействовать самые разные искусственно созданные материалы — красители, бисер, шелк или мешковину, — не говоря уже о бескрайних возможностях воображения и творческих навыков. Тело, конечно же, так и останется телом. Однако полученный результат может оказаться настолько стилизованным и абстрагированным, что эта стилизация коснется и тела тоже. Когда самые разные люди в массовом порядке носят вещи, скроенные на один лад, их тела тоже начинают казаться отлитыми в одной и той же форме — или возникает подспудное желание, чтобы они таковыми были. Предельный случай — это рота одетых в форму солдат, однако любая группа мужчин в одинаковых деловых костюмах являет нам ту же попытку стилизовать тела и жесты в соответствии с неким единым образцом. Люди привыкли видеть друг друга одетыми; и одежда — тот фильтр, сквозь который мы получаем представления о человеческой телесности в наиболее общем виде. При таких исходных данных, непосредственное столкновение с наготой заставляет наш глаз автоматически ее идеализировать — то есть редактировать визуальные данные. Лучше всего этот процесс заметен по сделанным в разные эпохи фотографиям обнаженной натуры; здесь мы можем воочию наблюдать, как зрительное восприятие, моделируемое современной ему модой, тем не менее выдается за объективную истину.

Лишенные одежды тела выявляют поразительную неорганизованность человеческой наготы, неаккуратную, непредсказуемую всеохватывающую изменчивость, которая не имеет ничего общего с представлениями об идеале — даже если это идеал той самой изменчивости. Искусству, однако, вполне по силам навязать тем образам обнаженных тел, которые оно предлагает нашему вниманию, свою собственную, идеальную вариативность или свои собственные, идеальные отношения подобия, тем самым поспособствовав созданию в бесконечном разнообразии человеческих обликов куда более приемлемой упорядоченности — в соответствии с потребностями современного визуального восприятия, приученного к виду современной одежды. Таким образом, на представления о том, как должно выглядеть обнаженное человеческое тело, оказывает влияние не только устойчивая привычка видеть людей одетыми, но также и подспудная идеализирующая сила искусства ню, включая массовую фотографическую продукцию, которая также стилизует натуру в согласии с модой. Более того, фотографии и фильмы зачастую предоставляют нам куда больше возможностей для наблюдения за изменчивостью человеческой наготы, чем реальная жизнь. Таким образом, нагота подвержена изменениям, согласованным с текущей модой, не только в художественной традиции, но и в повседневной жизни. Чувство того, что является «естественной» наготой в реальной жизни, в значительно большей степени воспитывается искусством, нежели собственным опытом, люди хотят выглядеть без одежды так же, как нагие тела на картинах, им хочется казаться похожими на безупречные «естественные» образцы. Раздетость, как своего рода костюм, в тех случаях, когда она предназначена для визуального восприятия — партнером, камерой, аудиторией или в зеркале — подчиняется стандартам, заданным современной «нагой» модой. Вполне «естественные» жесты и постановка головы, шеи, плеч, спины и ног соотносятся с этой модой, с господствующим стилем эпохи — так что фотографии с обнаженной натурой все равно четко выдают то время, когда они были сделаны. Люди без одежды чаще всего ведут себя так, как если бы они были одеты; и таким образом на «естественную» наготу оказывают влияние два типа наготы идеальной: один, создаваемый непосредственно одеждой, а другой — искусством ню, которое тоже зависит от фасона платья. От одежды никуда не денешься, даже тогда, когда она отсутствует.

Хотя нагота семантизирована повсеместно, — так, в некоторых примитивных культурах люди раздеваются во время засухи, чтобы вызвать дождь, — у нас эта семантизация носит преимущественно эротический характер, в особенности если речь идет о наготе женской. Мы уже видели, что вплоть до конца IV века до н. э. греки считали необходимым одевать представленное в скульптуре женское тело с ног до головы, в отличие от тела мужского, христианское же искусство унаследовало и интенсифицировало это чувство особой нравственной щепетильности в отношении женского тела; присущие ему расширительные представления о сексуальности превращают наготу и сокрытие наготы в концепты куда более значимые — в рамках общества, которое фактически назначило женщину живым воплощением сексуальности. Представления об идеальной красоте и о естественности оказались накрепко связаны с наготой, особую значимость которой одежда только подчеркивала; нагота оказалась способна передавать не только самые возвышенные и абстрактные из человеческих идей, но и самые интимные физические ощущения. А невероятная устойчивость образов, связанных с обнаженной женской натурой в изобразительном искусстве, во многом обусловлена этой самой дополнительной эротической смысловой нагруженностью.

На оборотной стороне каждой картины, где обнаженная женщина предстает как олицетворение абстрактной истины или как часть повседневной действительности, неизменно пропечатан образ ее сексуальной власти, и этот образ постоянно просвечивает сквозь первый. Кеннет Кларк убедительно показал, что образов обнаженных женских тел, лишенных эротического импульса, как таковых не существует, каким бы ни были конкретный способ и степень идеализации; и одна из существенных составляющих, от которой зависит этот импульс, — визуально воспринимаемые отношения между обнаженным телом и отсутствующей одеждой. Поскольку эротические ощущения от тела всегда включают в себя и ощущения от одежды, то и ориентированные на усиление эротического эффекта образы тел непременно используют эту связь.