Чтение онлайн

— Вы себе не представляете, что будет со мной, если я это сделаю. Меня просто выживут из театра.

— Если вы хоть что-нибудь не скажете о музыке, он этого не переживет. Он умрет.

Сережа выступил. Выступил дирижер-постановщик Александр Копылов, который защищал музыку, как мог. «За» выступила Марина Семенова. «Против» — Васильев, Максимова, Уланова. Семеняке очень хотелось танцевать этот балет — это единственный балет, поставленный на нее. Но она молчала.

По телевидению как раз в это время в очередной раз шли «Семнадцать мгновений весны».

— Вот он пусть и пишет себе музыку к кинофильмам, — резюмировала свое выступление на худсовете Галина Сергеевна весьма категорично.

Но на самом деле им было наплевать и на балет, и на музыку. Речь шла о другом.

Через некоторое время после того, как сняли балет, позвонили из Большого:

— Мы хотим вывезти на гастроли в Америку сюиту из вашего балета. Не могли бы вы вернуть в театр ноты?

— Нет, не могу, — ответил Микаэл Леонович.

Поездка в Чернобыль — мы были там в разгар репетиций в Большом театре, и еще ничто не предвещало скандала — и история «Девушки и смерти» стали каким-то внутренним рубежом. Чернобыль и Большой театр в чем-то совпали в его жизни. Чернобыль был тем, что потрясло его извне. Большой театр — изнутри. Предательства он не боялся. Он не мог его пережить.

Симфония для органа «Чернобыль», как бывало не раз на моих глазах, пришла ему в голову так, будто упала с неба. Конечно, до этого был период очень острых переживаний, впечатлений. Период какого-то постоянного ощущения дискомфорта себя в жизни, неудовлетворенности, раздражительности. Такое состояние всегда предвещало появление чего-то нового. Как будто шел процесс внутреннего созревания, вынашивания. А процесс рождения был одномоментным. Микаэл Леонович просто садился в студии за инструменты и играл от и до все сочинение. Уже потом он переносил это на нотную бумагу, за столом — делал это легко и с неизменным наслаждением.

Симфония писалась в расчете на Гарри Гродберга, с которым мы тогда много общались. С ним было интересно. Он знал об органе если не все, то почти все. Он рассказывал о разных душах разных органов. Тех, на которых он играл и которые помогал строить. Он рассказывал о своих слушателях по всему Союзу. Рассказывал, что, как некогда молодой Бах пешком отправлялся слушать знаменитого Буктехуде из Арнштадта в Любек, так из Братска, только теперь на автобусах, приезжают слушать орган в Иркутск. Гродберг романтичен, серьезен и немного высокопарен. И очень соответствует своему инструменту.

Перед премьерой был всегдашний сумбур, но прошла она замечательно. В памяти же, как всегда, ярче и лучше отпечатались репетиции. Этот процесс поиска звучания, соответствия его собственного представления и ощущений исполнителя увлекал Микаэла Леоновича чрезвычайно. Мы сидим в пустом Зале Чайковского, который от этой пустоты кажется просто огромным. В этом пустом пространстве почему-то вспоминается рассказ Гродберга о том, как он тайком проникал на репетиции легендарного Исайи Браудо и, прячась за креслами, слушал его.

Пока Гродберг готовится, открывает крышку мануалов, меняет уличные туфли на удобные для игры, мы проходим мимо фасада инструмента и поднимаемся по лестнице туда, где располагаются в четыре этажа девять тысяч труб, каждая из которых издает свой единственный тон.

Гродберг готов, и начинается репетиция. Гродберг трогает клавиши, переключает тембры. Микаэл Леонович не может усидеть на месте. Он ходит по сцене. Они яростно спорят о регистровке. Оба нервничают. Но вот начальные звуки заполняют зал — значит, договорились. По опыту знаю — ненадолго. Вот сейчас Микаэл Леонович спрыгнет со сцены в зал, начнет перемещаться по нему, проверяя звучание в различных точках. А Гродберг будет сердито уверять его, что он тоже не глухой. И так ночь за ночью, несколько ночей подряд. Почему ночью? Да потому, что зал свободен только в это время. Мы встречаемся здесь после вечерних концертов. Все известно наперед: в паузах, когда перегревшемуся органу дают отдохнуть, Гродберг брюзжит, понося филармоническое начальство, которое не желает считаться с его возрастом, по ходу вспоминая болезни всех знаменитых музыкантов и отчего они у них произошли. Жена Гродберга, Наташа, которая ему всегда ассистирует за органом, вздыхает. А Микаэл Леонович с трудно скрываемым нетерпением ждет окончания паузы, когда Гродберг забудет обо всем, кроме музыки.

Выходим из филармонии — никого, кроме сонных сторожей. На улице идет снег. Разъезжаемся по домам. Микаэл Леонович, несмотря на усталость, спать не может.

— Черт, музыка так и крутится в голове.

Но это нормально. Так с ним всегда. После репетиций. После законченной работы в студии. После концерта.

Казалось бы, успех «Чернобыля» мог перевесить историю с Большим. Но внутренний спор с Большим все продолжается, история загоняется внутрь.

Через год после того, как партитура «Девушки и смерти» полетела в мусоропровод, полетел сердечный клапан. Микаэл Леонович работал на картине «Комментарий к прошению о помиловании» с режиссером Инной Туманян. Как всегда, ездил на перезапись сам. Февраль, холодно и сыро. Не только на улице, но и на студии Горького. Там он подхватил воспаление легких. Но Инна попросила прийти на обсуждение картины в Дом кино. С Инной он был знаком и дружил еще с картины Калика «Любить», где она была режиссером документальных съемок. Потом они делали вместе картину «Пятнадцатая весна». Инне он отказать не мог и поехал. Тем более что картина ему нравилась. А потом — Кардиоцентр, где и вынесли приговор: нужна операция, нужен искусственный клапан.

— Я оперироваться не буду, — говорит он. — И в Бакулевский больше не лягу.

Этого места он избегает так же, как Большого театра. Оно навсегда связалось у него со смертью матери. Я не была знакома с Сато Григорьевной. И в то же время у меня такое ощущение, будто я ее хорошо знаю. Она никогда для него не умирала. Это были совершенно отдельные, поразительные отношения матери и сына. Ненормальная любовь. При том что мать была всегда невероятно требовательна и строга.

— Мне всегда хвалили его в школе, только говорили, что он неусидчивый, — рассказывала она Мире. — Поэтому я ему внушала: ты средний.

Когда Сато Григорьевна лежала в больнице и он ездил к ней каждый день, ее соседка по палате как-то сказала:

— У вас очень хороший сын.

— У меня очень нежный сын, — ответила она.

— Как ты думаешь, мама там молодая и красивая? — иногда спрашивает он. Он не просто верит, он точно знает, что люди не умирают.

В 1988 году он принял крещение в церкви Вознесения на Армянском кладбище, куда ходил двадцать лет и «где похоронены его родители. Он всегда был стихийно очень верующим человеком. И стихийным христианином, хотя формулировку «раб Божий» принять не мог.

— Я не раб. — Это слово его возмущает. Не принимает он и смирения. Ни в какой ситуации он не может оказаться на коленях. Скорее, он готов перестроить реальность. Он не вписывается в реальность. Он сам ее создает. Пусть даже в своем воображении.

Мы стали уговаривать себя, что, может быть, проживем и без операции. Так протянули два года. Шла нормальная жизнь. Новые картины, новая музыка — каждый год из Сухуми он привозит что-то новое. Прошел пятый съезд Союза кинематографистов, и атмосфера в кинематографе стала меняться — появились новые люди, новые режиссеры, новые слова, например, такие, как «проект».

С одним таким проектом фильма о еврейской певице появилась Инна Туманян. Для него нужно было найти актрису, которая бы еще и пела.

— При чем тут я и еврейские песни? — удивляется Микаэл Леонович.

— Микаэл, я буду работать только с тобой. И лучше тебя никто с певицей не справится, — уговаривала его Инна.

Кончилось тем, что мы отправились в Театр у Никитских ворот, слушать Машу Иткину.

— Очень мило, — сказал Микаэл Леонович, когда после спектакля ему представили Машу.