Японская художественная традиция
Шрифт:
Сторонникам новых порядков, новой системы образования, просветителям Мэйдзи, которым приходилось преодолевать трудности европейских языков и составлять из старых иероглифов новые слова, пришлось немало потрудиться, чтобы доказать невозможность модернизации Японии без модернизации сознания. Такие пропагандисты европейских наук, как Фукудзава Юкити, Накаэ Тёмин, убеждали сторонников новых порядков, что жизнь не изменится до тех пор, пока люди не научатся иначе думать, иначе смотреть на вещи. Но сами просветители, признавая публицистические трактаты, «политические повести», третировали художественную литературу как праздное занятие. Многие, ставшие впоследствии известными литераторами, вспоминали, что в те годы считалось зазорным заниматься писательским трудом. С увлечением читали Карлейля, Спенсера, Канта, Маколея, Мильтона, Эмерсона, на собственную же литературу смотрели как на ненужное и даже вредное дело. Просветитель Накамура Масанао предпослал переводу «Самопомощи» Смайлса рассуждение о «вредности романтической новеллы». И это был общий взгляд на прозу.
В таком отношении был повинен не только дух утилитаризма, но и состояние самой литературы. 15 лет спустя после начала «обновления» страны проза все еще пребывала в жалком состоянии, занимая самое низкое положение в иерархии духовных ценностей. Предубеждение против прозы было унаследовано от предшествующего периода Эдо, когда ее характер определялся вкусами купцов и ремесленников. Образованная часть общества относилась к беллетристике как к пустому делу, расслабляющему волю. Один из просвещенных людей своего времени, Кайбара Экикэн, называл знаменитые повести древности «Исэ-моногатари» и «Гэндзи-моногатари» безнравственными и не рекомендовал их для чтения. Мыслители были заняты спорами, чье учение больше соответствует пути Японии – исконное синто или учения китайских мудрецов. Можно сказать, самурайская воинственность и нетерпимость нашли себе выход в идейных битвах между сторонниками вагаку («национальной науки»), возродившей интерес к японской древности, и сторонниками кангаку («китайской науки»). Эти споры в конце концов достигли такого накала, что Мацудайра Саданобу издал указ, запрещавший все учения, кроме чжусианства, или неоконфуцианства, которое и было объявлено государственной идеологией. Чжусианство должно было укрепить пошатнувшиеся государственные устои и отвлечь интерес от европейских наук.
Так или иначе, художественная проза оказалась в распоряжении горожан, которые придали ей характер жизнеутверждающий и фривольный. Тогда-то снискала она репутацию гэсаку («развлекательной»), литературы «смеха и слез». Официальные власти время от времени запрещали отдельных писателей и отдельные жанры. Правда, непризнание обеспечило литературе гэсаку своеобразную свободу – свободу изгоев, свободу от общепринятого, дало ей возможность развиваться по своим собственным законам. (В гл.8-й остановлюсь на этом подробнее.)
К моменту «обновления Мэйдзи» литература гэсаку занимала настолько низкое положение в обществе, что буря, которая пронеслась над страной, не коснулась ее. Писатели продолжали смешить читателя. Сами авторы не претендовали ни на что большее – их устраивала роль забавников, или, по выражению Накамура Мицуо, «шутов». Они угождали вкусам широкого читателя, себя называли уничижительными именами, а свой труд – ремеслом, делом недостойным, хотя и в их мире были свои нерушимые правила, свои метры, своя иерархия. Канагаки Робун называл себя «низким человеком низкой профессии», но это не мешало ему пользоваться славой некоронованного короля гэсаку. Ни один молодой писатель не мог войти в литературу без его благословения. Каждый, кто желал испытать свои силы в литературе, становился его учеником и включал в псевдоним один из знаков его имени – иероглиф ро или бун. Однако «обновление» страны не могло пройти бесследно и для писателей гэсаку, хотя в новом они все еще искали пищу для смеха. У читателя имел успех развлекательный роман Канагаки Робуна «На своих двоих по западному миру» (1870-1876) о курьезных столкновениях японцев с европейским «кодексом» поведения. Но когда в 1872 г. министерство просвещения опубликовало указ об образовании, в основе которого лежали старые принципы сыновнего благочестия и лояльности, писатели гэсаку с готовностью откликнулись на него. Такабатакэ Рансэн заверял: «Я стараюсь довести до сведения молодежи и женщин важность лояльности, сыновней почтительности и преданности. Единственное мое желание – любыми способами искоренять зло и поощрять добродетель» (цит. по [ 223 , с.604]). А когда стала процветать «политическая повесть», Яно Рюкэй в предисловии к своему роману «Кэйкоку бидан» («Красивое повествование об управлении государством», 1883-1884) наставлял «уводить читателя в сказочную страну страданий и наслаждений, ибо повесть, так же как живопись и музыка, должна доставлять удовольствие» (цит. по [ 223 , с.606]). Успех его романа говорил о том, что ни вкусы, ни взгляды соотечественников существенно не изменились. «В литературном мире конфуцианские принципы все еще служили образцом для многих писателей, несмотря на влияние, оказанное западной литературой. Именно поэтому роман Яно Рюкэя пользовался таким успехом» [ 228 , с.52-53].
Литературное обновление оказалось возможным лишь к середине 80-х годов. В 1882 г. появился сборник «Синтайсисё» («Поэзия новой формы»), а в 1885 г. – трактат Цубоути Сёё «Сёсэцу синдзуй» («Сокровенная суть сёсэцу»), возвестивший начало нового этапа в японской литературе [ 188 ].
Авторы «Синтайсисё» выступили против традиционных форм поэзии, на которые никто не посягал на протяжении пятнадцати веков (см. [ 102 , с.47-49]). Сборник не имел успеха, но послужил началом больших перемен. Появились сторонники повой поэзии, считавшие, что невозможно вместить динамику грядущих дел в метрические формы классических танка и хокку. Составители сборника предлагали вводить в поэзию «обыкновенные слова», чтобы точнее передавать мысли и чаяния современников. Сборник «Синтайсисё» оказал влияние и на Цубоути Сёё, трактат которого, по словам Симадзаки Тосона, «как крик петуха, возвестил наступление утра». Сёё познакомил японских писателей с тогдашней европейской, в первую очередь английской, литературой и предложил перестроить собственную на новый лад. За образец он взял сочинения Шекспира, Филдинга, Смоллетта. Знакомство с английской литературой и эстетикой, по словам Накамура Мицуо, позволило ему узнать, что на Западе понятия о литературе другие, нежели в Японии.
Если мы вникнем в суть трактата «Сёсэцу синдзуй», то увидим, что принятый в нашей литературе перевод его названия – «Сущность романа» – неточен, и неточность эта имеет свои причины. Японская литература не похожа на европейскую, и прежде всего структурными признаками, разница же не всегда улавливается европейскими переводчиками.
Синдзуй – не «сущность», а «сокровенная суть», «тайные, сокровенные принципы науки и искусства», «эзотерическая доктрина». Сознание японцев не могло существенно перестроиться за 17 лет, прошедшие после переворота Мэйдзи, «открывшего» для Японии западные науки и новшества [5] . По японской же традиции эзотерический смысл искусства ценился превыше всего. А сёсэцу – не «роман». Уже само обращение к новому термину говорило о том, что речь пойдет о небывалом и японской литературе явлении. Словом сёсэцу Сёё перевел английское novel, имея в виду произведения, в основе которых лежат действительные факты: сёсэцу – это прежде всего правдивое описание. (Следовательно, трактат Сёё можно перевести как «Сокровенная суть сёсэцу [6] ».)
5. Строго говоря, японская элита знала кое-что о западных странах еще в XVII-XVIII вв. (через голландцев, через побывавших в России японских моряков), но эти знания были под запретом для мало-мальски широкого круга способных к усвоению иноземных знаний и мыслей подданных сёгуна.
6. Иногда необходимо вводить в нашу науку восточные термины, как это уже произошло в отношении японской поэзии и театра. Называя японские жанры привычными нам именами, мы невольно создаем неправильное представление о литературных явлениях и обедняем картину мирового процесса. Прилагая к японской литературе критерии европейской. Мы ставим первую в невыгодное положение, ибо её ценность часто не в том, в чем ценность европейской. У японской литературы есть и свои критерии. Это не значит, что нет общих законов мирового литературного развития. Это значит, что эти законы богаче, чем нам иногда кажется, и что их еще нужно открыть.
Термин сёсэцу заимствован из Китая (кит. сяошо). Иероглиф сё (кит. сяо) означает не столько «маленький», сколько «мелкий, ничтожный» (как и в случае с человеком – сяожэнь), и употреблялся он для обозначения второстепенной литературы. «Авторы „сяо шо”, по свидетельству Бань Гу, вышли из мелких чиновников, собиравших то, что является плодом уличных пересудов и досужих дорожных рассказов. Конфуций говорил: „И среди малых троп есть достойные внимания, но остерегайся зайти по ним далеко”... В древности сяошо вызывали к себе двойственное отношение. Прежде всего пренебрежительное, ибо „сяо шо” означает малые поучения; они – удел деревенских грамотеев, а не совершенномудрых мужей. Вместе с тем конфуцианская мудрость предписывала не губить начинаний других, ибо и среди малых троп есть достойные внимания» (цит. по [ 4а , с.158]). Со временем в Китае отношение к ним изменилось. Так, ученый Ху Ин-линь (XVII в.) писал: «„Сяо шо” – ветвь философских сочинений, и потому они обсуждают вечные законы („ли”) и наставляют в принципах („дао”). Некоторые [из них] приближаются к каноническим книгам („цзин”). Есть также произведения типа комментариев, излагающие остатки свидетельств о минувших делах и событиях („ши”), некоторые связаны с историей» (цит. по [ 158 , с.190]). И все же термин сяо шо в Китае обозначал прежде всего литературу «второсортную» по сравнению с книгами совершенномудрых (цзин), чтобы не путать главное с второстепенным.
В Японии термин сёсэцу появился в середине XVIII в. [7] . Поначалу сёсэцу назывались переводы и переложения китайских рассказов об удивительном. Позже он стал применяться к популярной прозе вообще.
Сёё не прибегнул ни к одному из принятых в японской литературе обозначений прозы (моногатари, ёмихон, укиёдзоси), а ввел термин сёсэцу, чтобы подчеркнуть ее новый характер: «По размеру сёсэцу бывают длинные, средние и короткие. По содержанию делятся на исторические, современные, на сказания, записи действительных событий, рассказы о душевном мире, повести о себе и популярные рассказы» [ 75 , с.1062].
7. До этого, видимо не случайно, в Японии процветали не сёсэцу – поучения, а моногатари – повествования. Японцы издавна видели назначение литературы в эмоциональном воздействии, стремились приобщать не столько к морали, сколько к красоте. И хотя Сёё пишет в предисловии к трактату: «С давних пор принято было рассматривать сёсэцу как средство поучения и видеть их цель в поощрении добра и порицании зла» [188, с.79], он имеет в виду простонародную литературу и переводы с китайского, ибо для древней японской литературы дидактизм не характерен: он начал преобладать в городской литературе.
К высокой традиционной прозе типа моногатари, которую, по сути, и прозой назвать трудно, настолько она неотделима от поэзии (не потому, что стихи – обязательный компонент моногатари, а по духу своему), отношение и без того было почтительным. Сёё хотел изменить характер развлекательной литературы, чтобы она перестала быть «забавой для женщин и детей», для чего, по мнению Сёё, литературе следовало изменить свои принципы.
В предисловии к трактату Сёё излагает причины, заставившие его взяться за перо. Он отмечает, что интерес к прозе никогда еще не был так велик, но и проза никогда еще не опускалась так низко. Газеты и журналы пичкают читателя затасканными историями, книжный рынок наводнен всякой безделицей. В конце сёгуната сочинения Кёкутэй Бакина или Рютэй Танэхико пользовались большим спросом: старики и юноши, мужчины и женщины, горожане и деревенские жители с жадностью зачитывались ими, но и им было далеко до популярности сёсэцу, публикуемых после Мэйдзи исин, когда стали печатать все без разбору: неправдоподобные истории, пошлые любовные похождения, переделки старых повестей Бакина, Танэхико, Икку, Сюнсуй. В жалком состоянии литературы, по мнению Сёё, повинны безответственность писателей и неразборчивость читателя [ 188 , с.79],
Сёё подводит к мысли о необходимости изменить характер прозы. Раньше сёсэцу служили средством «поощрения добра и порицания зла». Писатели, прикрываясь заботой о морали, стали преподносить читателю всякого рода скабрезные истории, нагромождая одну непристойность на другую. Во имя «поощрения добра и порицания зла» искажали чувства, создавали неправдоподобные ситуации. Писатели представления не имели о том, чем должна быть литература. «И я, – заключает Сёё, – увлекался в молодости литературой гэсаку. Это дает мне право судить о том, чем же новая литература должна отличаться от старой и что может служить объектом литературы. Я решил поделиться своими соображениями, ибо верю, что наша повесть не будет уступать европейской и займет достойное место на алтаре искусства наряду с живописью, музыкой и поэзией» [ 188 , с.79-80].
Итак, в двух частях трактата Сёё дает рекомендации, какими должны стать сёсэцу. В первую часть входят главы: теория, развитие, сущность, виды и значение сёсэцу. Вторая часть трактует о принципах, стиле, законах построения сюжета, о литературном герое и методах повествования.
Когда речь о трактате заводят западные исследователи, они не забывают упомянуть, что в нем изложены более или менее известные положения викторианской критики. По-моему же, если сосредоточиться только на трактате Сёё, не имея больше ничего под рукой, можно понять всю глубину расхождений художественных систем. Дело не в том, что Сёё доказывает известные нам истины, а в том, что японцам они были неизвестны.