Языки современной поэзии
Шрифт:
Кроме того, полисемантика предстает у Строчкова инструментом анализа и критики языка, в котором слово, накапливая значения, перестает быть понятным, становится дефектным средством познания и препятствием нормальной коммуникации:
Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность связи планов выражения и содержания — и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.
Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, — и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, — столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова.
Для постмодернистского сознания характерен агностицизм, смиренное признание того, что точно понять действительность невозможно. Более того, постмодернизм вообще отрицает существование какой-либо правильности в устройстве мира. В этих условиях человеческая потребность в познании — логическом, чувственном, интуитивном не только не утрачивается, но, напротив, обостряется. И тогда помехи для восприятия явлений превращаются в свою противоположность, создавая новые каналы восприятия.
Полисемия — это именно такое явление, которое преобразует информацию в шум, а шум в информацию.
Строчков говорит об этом так:
Если что я и знал, то неточно, нечетко и улавливал знак через раз, на нечетный. Неразборчив и глух до его обаянья, невнимательный слух обгонял обонянье. Но живой аромат оседал на ресницы, глаз вынюхивал март по шерстинкам лисицы и вылизывал ночь до дрожащего блеска. <…> Но шептали глаза сквозь невнятную темень, как стоит на часах настоящее время. Пальцы комкали крик и смыкались на хрипе. Все сбывалось на миг, как бы в видеоклипе. Все сбывалось за грош, что скопил за эпоху. Мир бы не был хорош, кабы все не так плохо, так невнятно, как сон, так нелепо, прекрасно. если б не было все так неточно, неясно.425
Строчков, 1994: 358–359.
В этом тексте нет такого сгущения полисемии, как в большинстве стихов Строчкова. В пределах процитированного фрагмента она представлена словами как стоит на часах настоящее время; всё сбывалось на миг, всё сбывалось за грош.В строчках про время определение настоящееобнаруживает помимо своего прямого значения ‘то, которое имеется сейчас’ и значение ‘истинное’. Кроме того, слово настоящееэтимологизируется, обозначая время остановившееся и тем самым намекая, во-первых, на то, что стоящие часы — неисправные [426] ; во-вторых, на фразу Гете, ставшую в русском языке поговоркой Остановись мгновенье, ты прекрасно; в-третьих, на слово застой, характеризующее социально-политическую ситуацию в Советском Союзе.
426
Образ стоящих часов концептуален для Строчкова. Строчков объясняет разницу между авангардом и постмодернизмом так: в результате превращения традиционного искусства в шаблон «получается нечто вроде будильника, который давно не ходит и никого не будит, но зато стоит на комоде, гордо и нелепо сверкая никелированными чашечками. <…> Авангард берет испорченный будильник традиционализма и „смотрит, что у него внутри“: разбирает на части, вытаскивает идейные оси, вытряхивает причинно-следственные шестерёнки, всякие там архетипы <…> А функция сборки в авангард не заложена <…> [Постмодернизм. — Л.3.] заново собирает будильник. Правда, в процессе сборки часть частей оказывается лишней, а каких-то не хватает, и их приходится изобретать по ходу дела, но в конечном счете будильник собран и начинает ходить. Однако ходить он начинает куда-то не туда, куда раньше: время, которое он показывает нам на пальцах, уже как бы не совсем время — и tie только время. <…> „Время“, которое они отмеряют шагами, уже двумерно, уже обзавелось дополнительной координатой <…> Это культура, то есть весь комплекс её явлений, включая традиции искусства (в том числе и такой „нонсенс“, как традиции авангарда), живые и мёртвые знаковые системы (языки) и многое другое» (Строчков, 1994: 380–382).
Фразеологизм стоит на часах —‘дежурит на посту’ вносит в слова о времени образ военного контроля за неизменностью установленного порядка.
Стихотворение это примечательно тем, что оно построено на метафорах синестезии — на объединении ощущений, воспринимаемых слухом, зрением, осязанием. Языковая метафора глухв расширительном значении ‘нечувствителен’ употреблена в нетипичном для нее контексте: глух / до его обаянья.Причем говорится про обаяние знака. Вслед за образом глухоты к обаянью возникают метафоры глаз вынюхивал марти вылизывал ночь; глаза шептали; пальцы комкали крик, метонимия смыкались на хрипе, в которой слово хрипзамещает слово горло.
Это стихотворение о чувственной компенсации несовершенного понимания заканчивается словами о ценностной относительности дефектного знака.
Процитированный текст можно воспринимать как некий ключ к поэзии Владимира Строчкова.
Конечно, его полисемантика — это постоянная критика языка, но и увлечение его неисчерпаемыми возможностями. Как пишет Д. Давыдов, «Строчков один из тех авторов, для которых сама языковая стихия является более значимой основой для письма, нежели, к примеру, предметный мир или мир чувствований» (Давыдов, 2006: 6).
Критика направлена преимущественно на обессмысливание слова в результате утраты его образности и разрыва этимологических связей:
ЗДОРОВЫЙ СКЕПСИС (опыт раздвоения личности) Небо высинено, берлинская лазурь!!! (это почему это — берлинская, когда — Крым?) Море высверкано, полный ажур!!! (это почему это — ажур, если ни одной дыры?) Солнце надраено, как медный диск!!! (это почему это — медный, и почему не шар?) Душа от радости устраивает визг!!! (ну, визг, ну, допустим, но при чем тут это — душа?) [427] .427
Строчков, 1994: 105.
Обратим внимание на заглавие и подзаголовок: раздвоение личности, вызванное доверием и недоверием языку, в котором буквальное и переносное значения слов противоречат друг другу, понимается автором как здоровье.
Медицинская терминология формирует заглавия поэм «Паранойяна», «Больная Р. Хронический склерофимоз. Из истории болезни», «Великий Могук. Поэма-эпикриз» и т. д. Многие тексты становятся своеобразной диагностикой болезненного сознания, направляемого языком в разные стороны. Языковые структуры уводят от однозначного понимания явлений в хаотическое пространство столкновения смыслов, причем столкновение это обычно предстает конфликтным. Конфликт чаще всего бывает спровоцирован присутствием в сознании нескольких разнонаправленных фразеологических связей слова:
Сам Строчков говорит о том, что полисемантика этого текста [428] связана с многократным преломлением смысла, которое вызвано памятью слова о различных контекстах употребления (Строчков, 1994: 399). Отсутствие знаков препинания отражает сознание, не структурирующее действительность: она описывается серией синтагматических (сочетаемостных) ассоциаций без различения прямого и переносного значения слов, без различения омонимов.
А. Э. Скворцов пишет об этом стихотворении:
428
Строчков, 1994: 174–175.
Автор постоянно совершает «семантические перескоки», и как только читатель настраивается на один определённый смысл, его немедленно «разворачивают» в другом направлении. Потенциальная предшествующая семантика при этом не устраняется, и возникает уникальный эффект воспроизведения средствами литературы виртуальной реальности.
Стихотворение представляет собой некий поэтический аналог ассоциативному эксперименту, разработанному З. Фрейдом и К-Г. Юнгом для диагностики шизофрении, маниакально-депрессивного психоза, неврозов. Текст этот можно рассматривать и как поэтическое воплощение исследования рефлексивных структур сознания методом семантического анализа фразеологизмов (см.: Петренко, 1997: 287–310), и как художественную попытку ассоциативного подхода к значению слова в психолингвистике (см.: Залевская, 1999: 104–107).