Юрий Любимов. Режиссерский метод
Шрифт:
Разными были внутренние ритмы самих частей. Пульсация первой определялась чередованием двух мотивов: Милентьевны и Евгении. Отличались ритмы пластики эпизодов. С одной стороны – напряженная сосредоточенность одинокой, почти неподвижной фигуры Милентьевны на авансцене; с другой – значительно более легкий ритм многолюдной композиции на заднем плане с хлопотливой Евгенией в центре. Разными были и ритмы речи. Сдержанно-сосредоточенное, мерное немногословие Милентьевны противопоставлялось облегченной свободной многоречивости Евгении.
Для второй части «Деревянных коней» характерны эпизоды двух параллельно идущих – у правого и левого портала сцены – застолий: у Анисьи и у Петра Ивановича. Действие развивалось в процессе спора таких образов, по-разному ритмически организованных.
Ритм спектакля «Обмен» строился чередованием фабульных блоков, открыто ритмизованных эпизодов с мигалкой «скорой помощи» и эпизодов с фигуристами. Внутренний ритм фабулы – «свободный» – контрастировал с четким ритмом обоих жестко ритмизованных эпизодов, составляющих ряды, которые контрастировали между собой. Определяющим в создании ритма спектакля как целого было несовпадение статики сидящих на авансцене людей, будто привязанных к груде скарба, и – легкой подвижности порхающих у задника фигуристов. Несовпадение средств, которыми решались эпизоды: в одних – звук и свет, в других – пластика, в фабульных – пластика и слово. Несовпадение ритма быта и ритма танца, несовпадение ритма обыденного существования и ритма вопящей и вертящейся «мигалки» – уже на грани потустороннего.
Деревянные кони. Василиса Милентьевна – А. Демидова
Чередование по-разному выстроенных сцен московской жизни и эпизодов историко-фантастических определяло ритмическую организацию «Мастера и Маргариты». Противопоставлялись музыкальные и пластические характеристики тех и других.
Суетные музыкальные мотивы, связанные с московским планом романа, противостояли торжественной патетике музыкального ряда, связанного с Воландом и Мастером (так, в сцене «Рукописи не горят» звучал фрагмент из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»).
Пластически подвижные многолюдные эпизоды московской жизни контрастировали с более статичной, сосредоточенной пластикой фантастических эпизодов. В последних действовали, как правило, немногочисленные персонажи. За исключением разве что бала, но и его заключительная часть, которая могла бы стать многолюдной, не выглядела такой, ибо оказывалась решена скорее световыми, чем пластическими средствами – в виде множества огней в руках участников бала, находившихся за занавесом. Изменялся даже ритм движения занавеса (из «Гамлета»). Монументальный ход в фантастических эпизодах противопоставлялся легкому, какому-то легкомысленному его передвижению в московских эпизодах (например, в сцене похорон Берлиоза).
Среди спектаклей, созданных на основе прозаического произведения, «Дом на набережной» демонстрирует одну из самых сложных ритмических партитур. На протяжении спектакля выстраиваются ряды фабульных эпизодов, разворачивающихся в разных временах, и внефабульных собственно театральных образов, чаще всего вневременных. Окончательное соединение их происходит, как всегда, при сопоставлении эпизодов разных рядов зрителем. И, как обычно, нет причинно-следственного развертывания темы, она развивается лишь при взаимодействии непосредственно не связанных между собой вариаций.
Ритмический строй спектакля проявлялся в чередовании сценически воплощенных эпизодов повести с несколькими рядами повторявшихся собственно режиссерских образов.
У Трифонова читаем: «Внезапно из темноты серый, как грифель, выступает страх». В спектакле мотив страха включался в действие реальной чередой мощных накатов. Он разрабатывался вариационно, во множестве повторявшихся на протяжении спектакля образов, сочиненных режиссером. Одним из них оказался образ пропасти, возникший впервые в сцене испытания воли (в мальчишеском «Тайном обществе испытания воли»). Исходным для него был балкон из повести, за перилами которого должен был пройти каждый из мальчишек. Но и в других сценах, где конкретные обстоятельства иные, действующие лица на авансцене вдруг снова и снова подавались вперед, со страхом глядя вниз, как в глубину разверзшейся перед ними пропасти.
Страх выбора звучал в повторяющемся по ходу действия образе «богатыря на распутье», образ, с детства волновавший Глебова…Удар прожекторов, которые, взрезая тьму, образуют перед героем распутье трех дорог (освещая проходы зрительного зала). Глебов стоит на распутье, как затравленный зверь, а вырвавшиеся лучи прожекторов вызывают ассоциацию с всепроникающими ищейками. Глебов поставлен перед выбором. Он должен определить свое отношение к травле профессора Ганчука, начатой Друзяевым и компанией. Безоговорочно поддержать эту травлю он не может, но оставляет вариант предательства как потенциально возможный.
Важную роль в развитии мотива страха играет еще один чрезвычайно емкий метафорический образ.
Старый человек, выброшенный, по существу, из жизни, бывший видный ученый, а теперь всеми забытый, доживающий свою жизнь в одиночестве. Размышляя, он беседует с…собственной тенью (отбрасываемой на боковую, прилегающую к порталу стену зрительного зала). Внезапно тень исчезает. Обнаружив это, профессор теряется. Но вот тень возвращается, и профессор успокоенно продолжает: «А нынче человек не понимает, что творит… Поэтому спор с самим собой… Он сам себя убеждает… Конфликт уходит вглубь человека…». Что это? Старый человек с причудами, решивший поговорить с собственной тенью? Символ человека, потерявшего себя? Тем более, что такой человек – типичное явление эпохи. Или, наконец, это образное выражение того, что конфликт уходит вглубь человека? А может, выражение времени, когда общению с ближним предпочитали общение с собственной тенью? Очевидно, и то, и другое, и третье, и еще многое, что вряд ли можно, да и нужно выражать словами. Ритм, как ему и полагается, проявился здесь и в повторе, и в изменении. Зрительская установка на ожидание, продиктованная ритмом, удовлетворялась, но не вполне. Перед нами снова возникал образ, развивавший мотив страха, но образ иной.
Обмен. Лена – И. Ульянова; Дмитриев – А. Вилькин
А порой вариация этого мотива не ограничивалась образом-эпизодом, а развертывалась в целый блок эпизодов.
…Отец всегда советовал Глебову «бывать в этом доме реже». Не только «товарища Шулепникова», Левкиного отчима, но и самого Левку называл «важной персоной». Советовал не мешаться, потому что «у них своя линия жизни, а у тебя – своя». Глебову не нравилось все это. Не нравилось лицемерие отца, который «в глаза одно, а за глаза другое». «Все это было понарошку, – считал он, – домашний театр». В спектакле отцовский домашний театр материализовался: родители Глебова и баба Нила являлись в проходах зрительного зала.
Наваждение первое. Наплыв. По среднему проходу зрительного зала шли родители Глебова, и баба Нила – за ними. Разговор постепенно переходил в разговор о большом доме. Женщинам хотелось бы жить в нем. Отец подсмеивался над ними. В споре действие нарастало. Кульминация эпизода – момент прихода Левки (распахивалась дверь лифта, и Левка оказывался на авансцене). Большой дом прибыл собственной персоной. Рты домашних растягивались в подобострастной улыбке. И, предлагая гостю угощаться его любимыми бараночками, троица, взявшись под руки, бочком-бочком, приседая, как в замедленном танце, «уплывала» из зала в боковую дверь.
Наваждение второе. «Чиновный ход». Как заведенный, суетливо вбегал отец Глебова в зал. Предостерегающе грозил сыну пальцем. За ним одна за другой появлялись мать и баба Нила. Тоже – как механические куклы. У каждого под мышкой деловая папка. Три таких канцеляриста-аккуратиста. И все, испуганные, грозили пальчиком. Режиссеру важно было подчеркнуть это чувство паники и страха. Троица, пробежав, выстраивалась во фрунт и хором, как по команде, дружно грозила пальчиками под тревожное тремоло струнных. Снова пробежали. Пригрозили. Потом еще и еще раз. Кульминацией становилась декларация отца – в зал: «Дети мои! Следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» И, держа язык за зубами, они торопливо, но осторожно, «не высовываясь», выводили сами себя из зала за сомкнутые губы.
В третьем наваждении Глебов не участвовал. Не было Глебова и в конце спектакля, начавшегося его воспоминаниями. (Это лишний раз подтверждает, что в любимовском спектакле – воплощается мир, возникающий в сознании постановщика, а не главного героя. Мучимый воспоминаниями Глебов – лишь часть этого мира). Итак, третье видение. Оно еще более мрачно. В нем появлялся новый персонаж: тетя Поля. Ее мужа забрали как вредителя, врага народа. Медленно, в глубокой тишине шла она по залу. В руке – бутылка водки. «Ну, какой Володя вредитель?» – вопрошала она зал. Заглядывала в глаза отдельных зрителей, как бы ища помощи. За ней следовали остальные с узелками передач. То один, то другой, несмело протягивая узелок, тихо говорил: «передача». Скорбным реквиемом среди глубокой тишины звучало исполненное этой процессией, приглушенное «передача…передача…передача».
Блестяще разработанный режиссером «домашний театр» состоял, как видим, из трех, по-своему законченных, кусков, которые составляли самостоятельный блок, имевший собственное внутреннее развитие. В первом явлении отец предупреждал о возможной опасности, во втором она подходила вплотную, в третьем беда уже случилась.
В создании мотива страха участвовало и множество других повторявшихся на протяжении действия образов. Многократно проступали из темноты лица. Не раз по ходу спектакля звучала из темноты тревожная реплика «метастазы… метастазы…». Несколько раз возникал образ вахты при входе в Дом на набережной. Снова и снова «вламывался» в пространство лифта образ «блюстителей» – Друзяев с компанией. (Друзяев – неизменно в инвалидной коляске. Коляска в повести появлялась позже, когда его списывали за ненадобностью. Но в спектакле он всегда восседал в ней, с самого начала. Она как знак инвалидства его души).
Ритм спектакля в целом создавался чередованием сценически воплощенных эпизодов повести с вариациями мотива страха. Ритмическое своеобразие отдельных блоков определялось чередованием фабульных эпизодов с эпизодами, представлявшими конкретную вариацию этого мотива. Кроме названных, укажем, например, на ритм смены наваждений в домашнем театре. Или на ритм начальной части спектакля, где в эпизоды фабулы (начало борьбы Глебова с нахлынувшими воспоминаниями) многократно врывалась песня В. Высоцкого «Спасите наши души!», взывавшая к спасению человеческого достоинства.