Чтение онлайн

И никакие коллизии – давние или сегодняшние – не позволяют нам усомниться в справедливости утверждения Б. Зингермана, сколь бы прекраснодушным оно ни показалось: «Воспитанию актера этого типа – имея перед глазами идеальный пример Высоцкого – Любимов отдал свои лучшие душевные силы (…). Для того, чтобы исполнитель имел право обратиться к зрительному залу (…) «от себя», через гол ову своего героя, нужно, чтобы ему было что сказать публике, и чтобы личность актера-гражданина вызывала у публики интерес (…). Выходя из образа, оставаясь один на один с залом, артист Таганки не только поверяет ему свои мысли, но и заражает его своей энергией, взбадривает, встряхивает, сдувает с него сонную одурь» [35, 51]. Здесь под «образом» понимается создаваемый актером сценический персонаж. Не театральные мечтания, а реальность художественных воплощений в основе и этого, и следующего утверждения критика: «На беспощадных репетициях Любимова личность артиста остается неприкосновенной, здесь она может окрепнуть и расцвести. В роли постановщика он отличается твердостью воли и деликатностью натуры. Он дает актеру форму, требуя, чтобы тот безупречно сохранял рисунок роли и линию действенного поведения. Он не лезет актеру в душу, не порабощает его внутренний мир. Он апеллирует к лучшему, что есть в душе артиста, пробуждает в нем высокие свойства поэта и гражданина, терпеливо ждет, доверяя исполнителю, – иногда ожидание затягивается надолго. Ждет, пока артист не раскроется как личность».

Б. Зингерман, с одной стороны, вполне прав, утверждая, что Любимов «вбивает» актера в форму, «определяя пластический рисунок роли тщательно и неуклонно, почти как балетмейстер. Но всегда сохраняет актера как суверенную личность, проявляя по отношению к ней, при всем своем постановочном деспотизме, крайнюю деликатность» [35, 56].

Однако дело здесь не только и не столько в деликатности. Эта «суверенная личность» интересна режиссеру. Важно, чтобы это не было понято в комплиментарном смысле. Ведь именно актер-художник с его своеобразием как творца и особенностями личности является непременным героем любимовских спектаклей, воплощая образ Художника. И теперь, по прошествии лет, оглядывая в целом картину творчества режиссера, можно, пожалуй, утверждать, что это был главный герой его произведений. Скажем больше. Актер-поэт стал своеобразным лирическим героем спектаклей режиссера-поэта. Это была непростая и по-своему парадоксальная ситуация. С неизбежностью вставали естественные проблемы отношений режиссер – актер, свойственные режиссерскому театру вообще и театру этого типа, в частности, на которые справедливо указывала Р. Кречетова. «С течением времени, – писала она, – актерская проблема на Таганке усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того, чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя подлинным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место», – и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние – между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью – предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм» [44, 137].

Любимов не просто, по выражению критика, «включает в общую фактуру спектакля сиюсекундность актерской личности, подчеркивая в актере его уникальность, свободу его внутренней жизни» [44, 139]. Режиссер ставит это «во главу угла», подавая актера вместе с персонажем крупным планом.

Повторим: у нас нет необходимости ссылаться на некие филантропические побуждения, заставляющие режиссера особенным образом относиться к актеру, оберегая его творческую индивидуальность и личность. Он не может не делать этого в силу самой что ни на есть «производственной необходимости» – именно потому, что актер-художник здесь – не только материал. Он, наряду с персонажем, становится полноправным героем спектакля. С актером связан один из главных мотивов произведений Любимова – мотив творчества, мотив театра, мотив искусства. Без этого не может быть выстроена сама структура его спектакля. Он, именно данный актер, нужен режиссеру, ибо он представляет неповторимый мир художника-поэта, мир, который всегда оказывался в центре каждого любимовского спектакля.

Важно подчеркнуть сущностное значение личности актера, пронизывающей всю структуру создаваемого им образа. Видимо, не стоит специально говорить, что особенности личностной обеспеченности образа значительно изменялись от актера к актеру. Но среди них были и непременно повторяющиеся. Это и обостренный интеллектуализм, отмеченный, как помним, еще в самых первых славинских творениях, потрясших одновременно исступленной страстностью, и с тех пор обращающий на себя внимание едва ли не во всех созданиях таганковских актеров, созданиях, в которых рецензенты неизменно обнаруживали то «мастерство анализа», то «грацию ума», то «контроль мысли». Это и те характеристики, которые ориентируют личность актера именно на деятельность его как художника. Мы уже обсудили тематическую и технологическую причины их необходимости в строении образа, создаваемого актером. То есть сами художественные и связанные с ними предпочтения режиссера заставляют его акцентировать определенные черты личности актера, выстраивая вместе с ним сценический образ.

Если середине 1960-х годов, «излету» оттепели, – в момент рождения театра – еще нужна была своеобразная резкость и в достаточной мере категоричная определенность художественных высказываний, которые и прозвучали в спектаклях тех лет, то драматически усложняющаяся реальность 1970-х и уже катастрофически расходящиеся сущность и явление в условиях действительности 1980-х – требовали для их понимания большей пристальности, усложняющейся «оптики» и объемности суждений. Новые вопросы тоже получили адекватный художественный ответ в спектаклях этого времени. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что и сложная диалектика художественного мышления, и богатство языка, и стремление к углубленно-сосредоточенному общению со зрителем – были присущи режиссеру с самого начала. В этом смысле «революции» не понадобилось. А вот эволюционные изменения просматриваются. В том числе и в особенностях создаваемого актером образа. В частности, вместе с исчезновением жесткой контрастности, присущей ранним спектаклям, исчезла и резкая противопоставленность «актера» и персонажа, резкость «выходов» актера из роли персонажа. Отношения актера и персонажа усложнялись и становились более «камерными». В то же время, если в ранних спектаклях мы видели рефлексию актера, связанную прежде всего с создаваемым персонажем, то позднее «автономия» актера становилась заметней, а его размышления были размышлениями о жизни. Что касается персонажа, то он, по справедливому утверждению Е. Калмановского, всегда представал лишь какими-то отдельными своими сторонами. Этих «сторон» оказывалось то больше, то меньше, и персонаж тем самым обрисовывался то более, то менее подробно. Говорить о сколько-нибудь последовательной эволюции здесь было бы натяжкой. При этом никакие постоянно происходившие изменения не затрагивали принципиально способа существования актера на сцене.

Электра. Электра – А. Демидова.

В части, посвященной композиции спектакля, мы обсуждали особенности действия в связи со сложностью образа, создаваемого актером. Теперь мы можем уточнить эти особенности. Сюжет любого спектакля Таганки включает не только предписанные литературным источником события с участием персонажей, но и другие – не менее значимые:

• События, развертывающиеся при контакте актеров и зрителей.

• События с участием персонажа и актера (здесь, как мы выяснили, существенны не только отношение актера к персонажу, но и своеобразный диалог между актером и персонажем, так как актер высказывается по поводу происходящего и на сцене, и в жизни).

• События, в которых участвуют персонажи и зрители (они разворачиваются в момент общения между персонажами, поскольку это общение ведется «через зал», а также и в те моменты, когда актер обращается в зал через персонаж, оказывающийся на время вне фабулы, как это было замечено, например, у Демидовой-Эльмиры).

• И наконец, события, происходящие при взаимодействии актеров-творцов и актеров-«зрителей».

Все эти события являются полноправными составляющими драматического действия.

Борис Годунов. Пимен – И. Бортник.

Видимо, размышляя над способом сценического существования актера, небесполезно прислушаться лишний раз к тому, что режиссер говорил на репетициях, как он добивался воплощения своей цели.

Конечно, постановка «Бориса Годунова» – явление, выдающееся даже для Таганки. Но это был этап, к которому режиссер пришел закономерно. Здесь в полной мере проявился его метод, сформировавшийся в своей сути уже в первых спектаклях. Именно поэтому работа над трагедией так важна для исследователя творчества любимовского актера. В дальнейшем мы будем ссылаться на записи репетиций, опубликованные во втором номере журнала «Театр» за 1989 год, указывая при этом номер страницы, а также на собственные записи репетиций.

Прежде всего вырисовывается первенство мысли как исходного пункта в игре актера. Это в значительной мере определяет и работу над словом. «Тут очень важно наполнение слов мыслью и энергией» (с.41). «Ведите мысль, и тогда действие будет стремительно развиваться» (с.56). «Скажите просто, только мысль скажите. Думайте о мысли», – неустанно повторяет режиссер (с.58).

Итак, первое – мысль. И та, что высказывается в данный момент в конкретной реплике, и та, которая диктуется всей логикой действий персонажа. Но самое главное – понимание роли этой мысли в общей концепции спектакля. В этом первенстве мысли также есть соотнесенность с творческим процессом актера у Мейерхольда [70]. То есть любимовского актера постоянно должно сопровождать понимание спектакля как целого: «Думайте, что мы говорим сегодня этой пьесой» (с.58). «Сегодня» – это и современный момент, и понимание настоящего времени именно этими, играющими в этот сезон актерами, и даже – играющими в этот вечер. Начиная очередной сезон, Любимов нередко сам подробно репетирует каждый спектакль, даже если спектакль идет давно, – тем более, если давно. И здесь – наряду с художественным совершенством – видимо, таится причина феноменального долголетия его спектаклей. Ведь репетиция старого спектакля – это не только технический прогон, восстанавливающий строгий рисунок мизансцен, связи между ними, всякого рода временные и пространственные характеристики. Любимову надо, чтобы спектакль дышал воздухом сегодняшнего дня, чтобы в нем звучала сегодняшняя боль и вставали сегодняшние проблемы. И еще: чтобы актеры не приспосабливались к роли, из года в год играя одно и то же, а меняли бы роль, в соответствии со своим меняющимся возрастом, жизненным опытом и т. д. Так, через девятнадцать лет после премьеры, в начале очередного сезона, режиссер, «запуская» «Доброго человека из Сезуана», напоминал актрисе: «говори низким голосом, присущим тебе сейчас. Вы должны свою мудрость, которую обрели за эти годы, внести в спектакль. Вам сегодня не девятнадцать, вы повзрослели. Соответственно повзрослела и ваша героиня. Она вашего возраста и обладает жизненным опытом». Еще и еще раз режиссер напоминает актерам: «Спектакль девятнадцать лет играем. Целая жизнь! Это и надо играть. Спектакль служит радаром – слышат артисты время или нет. А не музейная реликвия. Здесь сразу видно, кто играет сегодня, а кто повторяет». З. Славиной: «Что это за город?

Если городом правят несправедливо, город должен восстать. Вы в шестьдесят четвертом году это кричали, пытаетесь кричать и сейчас. А сейчас уже все другое. Сегодня ситуация другая. Город другой. Сейчас кричать не надо». В. Золотухину о прологе спектакля: «Пока вы не обратились к своим друзьям. Надо по-настоящему “зацепить” актеров. Мы артисты театра улиц. Да, мы можем сегодня и на “жигулях”, а можем и…».

Добиваясь постижения общего замысла и сознательного воплощения его каждым актером, режиссер применяет самые разные подходы. Здесь и более или менее общие прямые формулировки концепции: «На сцене должна быть вечная Русь в персонажах» (с.40). «Это вещь о совести, о нашей совести прежде всего» (с.40). «Что может успокоить человека в наш бессовестный век? Ведь это очень важно». «Народ – всякий, прохиндействует, и скорбит, и плачет. Бывают моменты великого подъема – тогда народ творит чудеса. Было у нас такое чудо, когда была выиграна война. Был героизм, но было и предательство массовое. Сотни тысяч предавали. Народ-то всякий. Бывают люди-звери. Превращения людей в животных делают на праздниках в деревнях: волчьи морды одевают и клички дают» (с.51).