Чтение онлайн

Вдумчивый читатель и сам заметил, но всё же стоит оговорить специально одну деталь: термин «алфавит» применительно к любому иероглифическому письму употребляется в семиотическом смысле слова и обозначает совокупность не букв, как, например, в русском или латинском алфавите, а знаков.

Слово «иероглифы» пустил в ход отец католической церкви Климент Александрийский. Оно обозначает «священные высеченные знаки». Представление о священном характере иероглифов долго царствовало над умами, выступая в роли дьявола-соблазнителя, который искушает свои жертвы, толкая на поиски в иероглифах священного мистического знания. Традиция эта была очень стойкой и туманила головы не одного поколения учёных и ещё больше неучёных мужей.

Для читателя, незнакомого с иероглифическими системами письма, стоит сделать пояснение: касающееся их особенностей, их внутренней сущности и их отличия от буквенного алфавита, на стереотипах которого воспитано наше языковое и письменное мышление и восприятие. Мы настолько привыкли к алфавитному буквенному письму, которое сопряжено с линейным видением, с восприятием цепочки букв и в котором, по крайней мере в принципе, для каждого отдельного звука существует соответствующий знак, что нам порой трудно вообразить себе что-либо иное. Между тем в иероглифике всё обстоит совершенно иначе. Для передачи языковых единиц в иероглифических системах письма, в том числе и в протоиндийской, использовались знаки, заимствованные преимущественно из пиктографии или изобретённые по её образцам. За знаками закреплялись определённые смысл и чтение. Часть знаков передавала то, что они изображали: изображение человека передавало название человека, изображение женщины — название женщины и т. д. Иногда обозначалась часть какого-либо предмета, и целое обозначалось по его части, например изображение наконечника стрелы обозначало стрелу и передавало её название. Однако в каждом языке есть понятия, изобразить которые трудно или вовсе невозможно: как изобразить ветер, нежность, радость? В этих случаях использовался принцип омонимии или, точнее, омофонии: вместо такого неизобразимого понятия брался сходный по звучанию предмет, т. е. знаки употреблялись по фонетическому тождеству или созвучию. Принцип омонимии можно пояснить на примере с русским языком. Нарисовав крепость (форт, укреплённое сооружение), мы с помощью той же фонетической последовательности передадим, во-первых, понятие «крепость» (крепость вина, крепость характера и т. д.), во-вторых, «крепость» в устаревшем значении «крепостное право» (идти к кому-нибудь в крепость), и, наконец, в-третьих, «крепость» в значении «документ» о купле-продажи недвижимого имущества в дореволюционной России (купчая крепость).

Так, по тождеству звучаний один и тот же знак передаёт четыре разных значения. Естественно, возникает вопрос, как же читающие иероглифику выбирают нужный вариант? Для этого существуют ключевые слова — детерминативы, которые указывают смысл, но сами чтения не имеют, т. е. являются немыми. Кроме того, были знаки, которые указывали или, скорее, уточняли чтение других знаков, но смысла не передавали.

Таким образом, языковые единицы в протоиндийской системе письма, как и во всякой иероглифике, передавались посредством трёх видов знаков: во-первых, имеющих и чтение, и смысл (в науке о письме — грамматологии они называются идеограммами), во-вторых, имеющих только смысл (они называются детерминативами), и, в-третьих, имеющих только чтение (они обычно называются фонетическими знаками, фонограммами или фонетическими комплементами).

Известный и вдохновенный исследователь культуры Китая академик В. М. Алексеев ввёл понятие «мыслить иероглифически», подчёркивая, что «иероглифика — это картина, картина же усваивается иначе, чем разговор о ней» [1, с. 301].

Что же оригинального, ничем не заменимого даёт иероглифика? Что побудило В. М. Алексеева, глубоко проникшего в смысл китайской литературы и тонко почувствовавшего её эстетическое совершенство и изощрённую изысканность, писать о чарах иероглифической письменности, создающих совершенно недоступное иным письменностям и языкам, не зависимое от звучания речи психическое переживание?

Ответ, наиболее выразительный из известных мне, дал американский поэт Эзра Паунд: «Внимая Востоку даже с моим скудным знанием идеограммы, я понял, что несколько часов работы с ней оживляют больше, делают больше для того, чтобы вырвать человека из окостенения, чем месяц работы с великим греческим автором» [21, с. 251]. Иного читателя может оттолкнуть безапелляционная категоричность поэта, но он сумел точно передать в своём восторженном высказывании по меньшей мере две особенности иероглифического письма в его поэтическом употреблении: во-первых, конкретную экспрессивную образность иероглифики, её импрессионистский потенциал и, во-вторых, единство аутентичного языка и природных процессов, возможное только в этой системе письма. Судите сами: китайская идеограмма «хороший, добрый» являет собой картину, соединяющую женщину и ребёнка, т. е. жену и сына, подразумевая, что хорошо может быть лишь тому, кто это имеет. Другой выразительный пример: идеограмма «мир, покой», соединяющая в себе изображение дома, сердца и чаши. Или идеограмма «мысль, мнение», в которой показаны в соединении мозг и сердце — лишь их союз может породить мысль [71, с. 50]. Попробуйте теперь всё это описать словесно или изобразить графически — с той же степенью выразительности — средствами любого из индоевропейских языков, с их буквенными алфавитами, не нарушив при этом богатство ассоциативных связей и не подменяя эти связи логическими цепями! Ничего не получится, и целостность восприятия окажется неминуемо разрушенной.

Э. Паунд прошёл китайскую выучку у американского ориенталиста Э. Феноллозы, который считал современные западные языки тощими и стерильными, «потому что мы всё меньше вдумываемся в них» [21, с. 249]. Западным языкам с их выхолощенной конкретной образностью Феноллоза противопоставил китайские идеограммы, предельно наполненные этой образностью. Оставляя в стороне специальную оценку Феноллозы, нельзя не отметить всё же, что он, как и В. М. Алексеев, остро почувствовал и передал необъяснимую ностальгию по тому утраченному единству живописного и литературного языка, которое воплощено в иероглифике.

Живопись и письмо давно разошлись и существуют отдельно как два самостоятельных и независимых вида коммуникации. Возможно, когда-нибудь они вновь сойдутся, образовав новый язык — язык сверх-знаков, подобие которого можно проследить в современном кино. В иероглифике они ещё слиты воедино, и этим объясняется завораживающая привлекательность её. В отличие от буквы иероглиф как бы сохраняет видимую осязаемость того предмета или явления, которое он передаёт. Он насыщен конкретными ассоциациями и потому воспринимается совсем иначе, нежели буква: все его детали воздействуют на нас одновременно. Естественно, что и процесс чтения осмыслялся в цивилизациях с иероглифическим письмом иначе, чем в цивилизациях с алфавитным.

Читатель может недоумевать: чем вызвано обращение к китайскому материалу при изложении темы, посвящённой индийской архаической письменности? Дело в том, что собственно протоиндийские материалы, взятые изолированно, не дают нам ключа к пониманию некоторых стадий и сторон развития, приходится искать данные, которые позволили бы нам разобраться в сложных проблемах, в других местах, предоставляющих необходимые для этого аналогии, а китайский материал, давно известный, изученный и освоенный нашими учёными, даёт для этого благоприятные возможности.

В наших знаниях о протоиндийской системе письма остаётся ещё немало досадных пробелов. Чем больше погружаемся мы в глубь веков, тем меньше источников о ранних стадиях письма в нашем распоряжении. Проблема происхождения протоиндийского письма скрыта во мраке времён. Она с полным правом может претендовать на самостоятельное и независимое происхождение, равно как и другие её шесть сестёр — системы письма, возникшие на древнем Востоке в обширном регионе от восточного побережья Средиземноморья до западного побережья Тихого океана (шумерская, протоэламская, китайская, египетская, хеттская и критская). Однако имеются доводы и в пользу того предположения, что протоиндийское письмо обязано своим происхождением месопотамскому влиянию. Как бы ни было, реконструкция ранних ступеней развития этой письменности остаётся делом будущего.

Так же скрыта от нас и история дальнейшего существования протоиндийской письменности после заката цивилизации, её породившей. Если датский археолог Дж. Бибби сравнивал протоиндийскую цивилизацию с Золушкой, теряющейся в тени её великих сестёр — древнеегипетской и месопотамской цивилизаций, то протоиндийскую письменность тем более можно уподобить этому сказочному персонажу. Как Золушка, появившаяся на балу — внезапно, во всём блеске и грации, неведомо откуда взявшаяся и неизвестная никому, она очаровала всех красотой и грацией, пленила и столь же внезапно исчезла, оставив хрустальный башмачок, чтобы можно было поверить в её реальное существование. Какова была её дальнейшая судьба, нам неизвестно.

Существует представление, достаточно глубоко укоренённое в научной литературе, что иероглифическое письмо — определённая ступень в развитии письма, сменяющаяся затем другими, более совершенными и развитыми ступенями и завершающая своё развитие в алфавитной системе письма. Это представление в значительной мере является данью эволюционизму, который прочно и безраздельно господствовал в умах до недавнего прошлого, видя развитие лишь в поступательном движении вперёд от простого к сложному. Считается, что в неудержимом прогрессе письмо шло от примитивных ступеней к буквенному алфавиту. Но эта стройная пирамида сразу рушится, если мы вспомним китайское иероглифическое письмо, а также японское, которые, совершенствуясь в пределах одного типа, ни во что более сложное и совершенное не произошли и существуют в таком статусе уже не одно тысячелетие, не производя впечатления застарелого атавизма. Значит, в действительности дело обстоит сложнее, чем в стройных системах и схемах, удобных разве что для их создателей, а не для систем письма, в них отражённых. Тот или иной тип письма в чистом виде существует не так уж часто, а строгая смена последовательных стадий то и дело нарушается: практически в любой системе письма в каждом синхронном срезе есть явления, оставшиеся в наследство от предыдущих стадий, и явления, предвещающие дальнейшее развитие. К тому же, как известно, и развитие не является безостановочным движением вперёд по прямой линии: ему известны и остановки, и задержки, и тупиковые направления, и движения вспять, и движения вбок.