Чтение онлайн

Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к "Поклонению Волхвов" — уже музыка. Глубокий смысл скрыт в том

366

обстоятельстве, что он здесь, как и в своем «Перониме», остановился на коричневой грунтовке, на "стадии Рембрандта", на атмосферическом коричневом колорите следующего столетия Для него при этом состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и ясность намерения. Всякий дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был связан с метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он боялся фрескоподобности "законченных картин", которая должна была сделать его идею плоской. Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему гравюра в жанре Рембрандта, искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, стоявшие вне флорентийского предания, достигли того, чего он искал здесь, — мира красок, который служит пространству, а не вещам.

По этой же причине Леонардо — после бесконечных попыток — оставил неоконченной голову Христа в "Тайной Вечере". И для портрета в большем охвате Рембрандта, для построенной из живых мазков кисти, светов и теней истории души человек того времени не был достаточно зрел. И только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел, как трагический рок. Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо, в первый раз заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным физиогномическим мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не превзошел, хотел бесконечно большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его человеческое, его глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, он был роковым образом самым свободным среди трех великанов. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая природа Микеланджело, совершенно уже не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии — "живая природа" Гёте была ему также доступна — техника дальнобойного оружия были ему близко знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают его предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и организм, как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем любой человек его времени, он остался художником отрывков "par excellence" *, но на другом основании, нежели запоздавший пластик Микеланджело

* Слишком большая законченность в произведениях Ренессанса производит подчас угнетающее впечатление. Мы чувствуем в них недостаток «бесконечности». В них нет тайн и открытий.

367

и в противоположность Гёте, для которого уже лежало

позади все то, что осталось недостижимым для творца "Тай-

ной Вечери". Микеланджело хотел вновь оживить умерший

мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем,

Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ни-

ми лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.

Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание

западного искусства. Здесь действует глубочайшая неизбежность всякого исторического становления. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Чтобы воспроизвести их историческую связь, мы уже не ищем причин и следствий в физическом смысле. Мы вернули понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые занимают свое определенное место в большом организме культуры, родятся, зреют, старятся и навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика, готическая оконная живопись, перспективная масляная картина — отнюдь не фазы одного общего человеческого искусства. Это идеалы формы отдельных определенно ограниченных и внутренне друг от друга независимых искусств, из которых каждое имеет свою биографию. Готика, так же как и дорика, как стиль Мемфисского Древнего Царства, была исканием форм со стороны юной души, чтобы охватить мир, приблизить его к себе и усвоить. Язык ее, робкий, полный трепета перед непонятным, нащупывающий неизвестную цель, только еще возвещает большое развитие. Мы находим в ней промахи, беспомощность, заблуждения, свойственные всякой юности. С окончанием периода Ренессанса — последнего заблуждения — западная душа достигла зрелого сознания своих сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднейший период — барокко, так же как и ионика, — знал, что должен обозначать язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь он становится религиозной философией. Ставший внешний мир, или, что то же, действительность, пережитая природа, и именно природа каждой отдельной души — фаустовской, аполлоновской и магической — пережитая в самой душе, созданная, устроенная по образу души, суммируется в микрокосме отдельного произведения искусства, сводится к символу пространственно- чувственного характера, к формуле внутреннего существования. На вершине каждой культуры появляется феномен великолепной группы больших

368

искусств, приведенных в порядок, объединенных при посредстве лежащего в основе их прасимвола.

Если задаться целью группирования "изобразительных"

искусств, к которым принадлежит также и музыка, необходимо руководствоваться естественным различием, выражающимся в том, воспроизводится ли переживание глубины при помощи непосредственного трактования протяженности, или при посредстве создания на плоскости впечатления протяженности. Последнее есть «живопись». Непосредственное подражание могло иметь предметом чистое, бесконечное пространство — это оказалось возможным для полифонной инструментальной музыки — или идеал отдельного вещественного тела — это достигалось с помощью скульптуры, которая создавала свои произведения со всех сторон свободными, преработанными и стоящими прямо на земле. Но этому различию соответствуют и очень различные роды живописи, вернее, различные роды искусства, которые имеют общим только название. К искусству пространства принадлежит такое трактование плоскости, которое имеет в виду создать впечатление чистой глубины и в конечном итоге отрицает самостоятельное существование тел. Первое достигается при помощи перспективы, второе именуется импрессионизмом. С другой стороны, к круглой пластике принадлежит такая живопись, которая знает только тела, т. е. воспроизводит только контуры и отрицает задним план. Действующий здесь принцип выбора с неизбежностью судьбы предопределяет существование, значение и конец отдельных искусств внутри данной культуры. Так возникает — и в этом я расхожусь с принятым в настоящее время взглядом на структуру истории искусств — историческая группа искусств.

В центре аполлоновской группы, к которой принадлежат

вазовая живопись, фреска, рельеф, архитектура колоннад, аттическая драма, танец, стоит скульптура обнаженных статуй.

Фаустовская группа слагается вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Ее центр — контрапунктическая музыка. От нее тянутся тонкие нити ко всем духовным мирам образов и сплетают математику бесконечных величин, динамическую физику, католицизм иезуитского ордена и протестантизм эпохи просвещения, современную машинную технику, систему кредита и династически-социальное государственное устройство в одну громадную целостность душевного выражения. Художественное обладание бесконечным пространством достигает полного развития около 1550 г., начавшись с внутреннего ритма соборов, и находит свой конец в «Тристане» и «Парсифале» Вагнера. Пластика умирает с

369

Микеланджело, именно в ту эпоху, когда планиметрия, господствовавшая до тех пор в математике, делается несущественной ее частью. Одновременно с музыкой фугированного стиля, сделавшейся именно теперь, благодаря почину Орландо Лассо, художественным средством огромных возможностей, начинает выступать ее сестра — счисление бесконечных величин.

Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, начинают господствовать. Соответственно этому и в античном мире одновременно — около 600 г. — выступают на передний план два искусства материально-эвк лидовского принципа: строго плоская фреска и свободно стоящая статуя. Этим определяются общие очертания фаустовской и аполлоновской группы зрелых искусств, к которым также принадлежат два могучих трагических искусства, достигающих своей вершины в Шекспире и Эсхиле. И именно оба рода живописи, самые умеренные и доступные по своему языку форм между другими искусствами, созревают раньше других. Время 1550–1650 гг. принадлежит масляной картине также неоспоримо, как VI столетие вазовой живописи. Символика пространства и тел, выраженная посредством художественных приемов перспективы и пропорции, только намечается в иносказательном языке картин. Эти искусства, способные только на поверхности картины создавать иллюзию пространства или тела, т. е. возможностей протяженности, могли, конечно, озменовать и вызвать к жизни античный и западный идеал, но не могли завершить его. На пути развития большого стиля они появляются как предварительные ступени конечной высоты. Чем больше приближались культуры к завершению, тем решительнее делалось стремление к искусству неумолимой символической ясности. Живопись уже не удовлетворяла. Группа искусств претерпела дальнейшее упрощение. Около 1670 г., в ту эпоху, когда Лейбниц и Ньютон открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла границы своих возможностей. Последние великие мастера умерли: Веласкес — в 1660 г., Пуссен — 1665 г., Хале — 1666 г., Рембрандт — 1669 г., Вермеер — 1675 г., Рюисдаль и Лоррен — в 1682 г. Достаточно назвать немногочисленных обладающих значением преемников как-то: Ватто, Хогарт, Тьеполо, и мы сейчас же почувствуем нисхождение, конец этого рода искусства. И как раз теперь, около 1650 г., инструментальная музыка, в больших формах сюиты "Concerto grosso" и сонаты для сольных инструментов, освободилась от остатка телесности, присущей звуку человеческого голоса. Около этого времени умерли Генрих Шюц (1672) и

370

Кариссими (1674), последние мастера вокальной музыки. В

1685 г. родились Бах и Гендель, а рядом с ними вырастают

Штамитц, Кюнау, Корелли, Тартини и оба Скарлатти. С этого периода, притом именно чисто инструментальная, а не вокальная, музыка становится фаустовским искусством по преимуществу. В античном мире соответствующий кризис произошел около 470 г., когда последний великий живописец фресок, Полигнот, уступил своему ученику Поликлету, а вместе с ним и статуарной пластике, окончательное первенство.

Этой музыкой и этой пластикой цель была достигнута.

Сделалась возможной чистая символика, математически строгая; таково значение «Канона», сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и его двойника, контрапунктического «канона» Поликлетова «современника» Баха. Эти искусства достигают последней, высочайшей ясности и силы чистой формы. Сравним звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а в нем совокупность струнных инструментов и действующую у Баха как единство совокупность духовых инструментов с телом аттических статуй; сравним то, что называлось фигурой у Гайдна и Праксителя, а именно фигуру темы и фигуру атлета; обозначение это заимствовано у математики и указует, что достигнутая, наконец, цель есть цель соединения художественного и математического духа, потому что анализ бесконечного и Эвклидова геометрия одновременно с музыкой и пластикой поняли с полною ясностью своею задачу, свою специфическую числовую проблему. Величайшие мастера математики жили в одно время с мастерами этих насквозь математических искусств. Вспомним, что уже раньше математика нами была названа искусством, а великий математик — художником и сновидцем. Теперь мы знаем причину этого. Математика прекрасного и красота математического отныне неразделимы. Бесконечное пространство звуков и чистое тело из мрамора или бронзы суть непосредственная интерпретация протяженности и ставшего. Они связаны с числом как отношением и числом как мерой. В

фреске, как и в масляной картине, в применении законов пропорции и перспективы мы имеем перед собой признаки

математического. Но два последних и строжайших искусства

суть математика. Контрапункт, как и канон статуи, суть абсолютные миры чисел. Здесь господствуют законы и формулы. На этой вершине фаустовское и аполлоновское искусства являются совершенными.

Когда кончается господство фрески и масляной живописи как руководящих искусств, начинается сплошной ряд больших

371

мастеров пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем

— Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Теперь появляется множество удивительных, в настоящее время давно забытых инструментов, целый волшебный мир западных открывателей и изобретателей, стремящихся привлечь все новые и новые звуки и звуковые краски для обогащения и повышения выразительности. Мы видим изобилие величественных, праздничных, изящных, красивых, легких, насмешливых, веселых, рыдающих форм строжайшего строения, в которых в наше время никто не разбирается; в то время, в особенности в Германии в XVIII столетии, существовала настоящая культура музыки, которая проникала и наполняла всю жизнь, типичным представителем которой является капельмейстер Крейслер Гофмана — представляющий собой наряду с Гётевским Фаустом, типом немецкого мыслителя, глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта, от которой, однако, у нас осталось только смутное воспоминание.