Чтение онлайн

Как ни странна подобная выдача литературного безвкусия за веселость или шутку, но это еще ничего в сравнении с тою распущенностью манеры, которая преобладает в другой повести г. Бугкова: «Темный человек». На всей повести лежит один колорит: какой-то тупой насмешки, никогда не достигающей предмета, на которую устремлена. В одном из пристанищ Петербурга, где отдаются внаем углы, появляется между бедными, ничтожными жильцами его, таинственный незнакомец, богатый, скрытный и злой. Это прежний бедняк, вышедший в люди и отомщающий своим врагам (Залетаев тоже мстит старым врагам, если помните) тем, что сажает их за долги в тюрьму. Недоумение бедняков и хладнокровие богача составляют весь интерес повести, к концу которой рассказывается эпизод о несчастном человеке, сошедшем с ума после потери последних своих двадцати пяти рублей серебром. Мы уже много говорили о фантастическом направлении, но так как в этом произведении г. Буткова заметно еще намерение помирить его с реализмом, действительным бытом, то мы, кстати, скажем здесь несколько слов собственно о реализме и о том, как его понимают у нас.

Появление реализма в нашей литературе произвело сильное недоразумение, которое уже пора объяснить. Некоторая часть наших писателей поняла реализм в таком ограниченном смысле, какой не заключала ни одна статья, писанная по этому предмету в петербургских журналах. Чувство справедливости и уважения к критическим статьям их понуждает нас защитить их от упреков, обыкновенно падающих на это направление. Кому могло прийти в голову, что литературная деятельность наша изберет преимущественно только два типа для своих представлений и, довольная находкой, выкинет за черту весь остальной мир. Эти геркулесовы столбы, за которые уже не переходит поэтическая фантазия писателей, образуются из двух фигур – кто их не знает? – человека ничтожного, убитого обстоятельствами, и человека разгульного, не понимающего их. Попытка продовольствовать ими весь читающий класс русской публики, более разнообразный, чем где-либо, доказывает в одно время бедность изобретения и совершенное незнание требования жизни и общества. Напрасно потом авторы величают себя бывалыми людьми, заливаются хохотом, тем более странным, что никто его не разделяет, или в фантастических представлениях противопоставляют человека сну, бреду, видению или, наконец, в окончательном бессилии разливаются рекой слез над любимыми своими образами! Результат остается всегда один и тот же: горизонт крайне узкий, отсутствие житейской опытности и разнообразной подметки явлений. Нет спора, что типы их существуют в действительности, и что они уже были художнически разработаны сильными талантами; дурно то, что с тех пор они окаменели в нашей литературе, и между ними, как в фамильном склепе, разгуливают наши писатели, совсем не подозревая жизни, которая бьется за порогом его. Чему же удивляться, если с другой стороны вся жизнь проходит мимо, не замечая писателей.

При постоянном осуществлении одних и тех же типов, место свободного творчества должна была заступить наконец работа чисто механическая; действительно, так и случилось. Мы заметили, например, что добрая часть повестей в этом духе открывается описанием найма квартиры – этого трудного условия петербургской жизни – и потом переходит к перечету жильцов, начиная с дворника. Сырой дождик и мокрый снег, опись всего имущества героя и наконец изложение его неудач, происходящих столько же от внешних обстоятельств, сколько и от великого нравственного его ничтожества, – вот почти все пружины, которые находятся в распоряжении писателя. Запас не велик, но должен быть испытанной доброты, если судить по непрерывному его употреблению. Ясно, что при таких условиях уже не может быть и помина о зорком осмотре событий, об изучении разнородных явлений нашей общественности, психологическом развитии характера. С первого взгляда читатель имеет удовольствие видеть всю перспективу романа, знать, что будет говорить герой его, чем он кончит, как сложится вокруг него происшествие. Неисчерпаемый источник всех неожиданных и поучительных рассказов – душа человека определена здесь заранее и притом по одному образцу, словно столб большой дороги. Самый талант в писателе делается не нужен, и если встречается (а встречается он часто), то кажется читателю излишней роскошью. Можно сбить рассказ, как фабрикуется карета из готовых частей, и потом навести на составные его принадлежности лак мыслей и заметок, более или менее произвольных… То ли думали значительные люди, писавшие у нас о реализме?

Нельзя кончить этого отступления, не упомянув еще о страсти к подробностям, на которой, собственно, и зиждутся все требования псевдореализма на основательность и значение. Мы видели из одного примера (описания сапогов), до чего может дойти это разложение вещей, этот анализ бесконечно малых, и могли бы привести множество других, в которых не оставлено ни малейшего сомнения в уме читателя, касательно цвета подошв у обуви, каждого гвоздя в стене и каждой посудины в комнате. Другое дело, определяет ли это насколько-нибудь личность самого владетеля вещей. Ответ известен заранее всякому, кто наблюдал процесс, которому следуют великие таланты, когда раз осматривают человека в его внешней обстановке. Не все целиком берут они от последней, а только те ее части, которые проявили мысль человека и таким образом получили значение и право на заметку. Помимо этого коренного условия, чем более станете вы увеличивать списки принадлежностей, тем досаднее становится впечатление, и тут уже никакой юмор не поможет. Правда, что при основной бедности типов псевдореализма, подобные исследования способствуют размножению действующих лиц, которые начинают уже отличаться друг от друга чисто внешне, материально, например, цветом фраков, суконными или медными пуговицами на кафтане и проч., но так создавать лица уже чересчур легко. В повести «Темный человек» четыре или пять жильцов в квартире немки могут быть распознаемы единственно по покрою платья и по другим аксессуарам, весьма подробно переданным автором, потому что внутреннего различия между ними не существует. Все они – дети одного отца и списаны друг с друга: писатель ничего не потратил на создание.

В заключение мы осмеливаемся предложить несколько беглых вопросов, пожалуй, хоть самим себе. Насколько может быть интересно апатическое лицо, не находящее в себе никаких сил для выхода из стесненного положения? заслуживает ли оно той примерной любви, какую питают к нему некоторые писатели? не значит ли потворствовать крайнему нравственному бессилию беспрестанным его осмотром, и какая польза может произойти от этого в эстетическом и всяком другом отношениях? Мы когда-нибудь вернемся к этим вопросам, а теперь переходим к г. Достоевскому-брату (М.М.).

Лучшая повесть г. Достоевского «Господин Светелкин» может служить образцом того насильственного и механического распространения сюжета, о котором было говорено. На семи печатных листах рассказывается в ней история девушки, воспитывавшейся в чужом доме и потерявшей непорочность свою в любви к молодому повесе, сыну своих лицемерных благодетелей. Когда потом добрый и слабый г. Светелкин присватывается к ней, когда благодетели всеми силами стараются устроить эту свадебку, чтобы сбыть с рук воспитанницу, девушка сопротивляется им, бежит из дому и открывает все дело жениху на его квартире. Тут, вместо ожидаемого презрения, она получает более чем прощение: она получает от Светелкина трогательную просьбу остаться бескорыстным другом ее, если уж он не может быть ее мужем. Наташа отдает ему свою руку. «Я слышал, что они очень счастливы», – лаконически прибавляет автор в заключение рассказа. Как в произведениях старшего (по появлению на литературном поприще) Достоевского, здесь есть зародыш повести, который никак не выходит к полной жизни, погибая преимущественно от недостатка в живительных лучах знания и наблюдения. Из краткого изложения нашего можно уже видеть, что тут опять встречается добрый и ничтожный человек – Светелкин, повеса Уховерткин-сын. На первого так много и неосторожно наговорено вздорного, что его прекрасный, истинно человеческий поступок кажется уже новым видом пошлости; по той же причине второй делается чем-то вроде аллегорического изображения нелепости и перестает быть лицом. Все семейство Уховерткиных, видимо, придумано в тиши кабинета, и члены его страх как походят на тщательно обделанные игрушки. Умалчиваем о способе распространения повести, об описании квартир, о разговоре героя с кухаркой, кухарки с гостями и т. п.; умалчиваем о юмористических странностях вроде следующих: «Мантилья поспешила сама собою, без посторонней помощи, взъерзнуть на Наташины плечи», или г. Пташкин «торопливо разрезывал всей своей особой несчастную бекешь с отличным, впрочем, бобром»; умалчиваем также о фантастических картинах наподобие той, которая представлена, когда г. Светелкин, открывший истину, убегает с девичника: «Казалось, все мысли, какие только были у него, даже самые органы, на которых зарождались эти мысли, вышли из его телесного состава и стали неподалеку от него, посылая ему, от времени до времени, какую-нибудь разрозненную мысль, половину, четверть мысли». Все это может наскучить читателю, несмотря на прелесть этих мыслей, посылающих четверть мысли и доказывающих, как недостатки оригинала вырастают до чудовищного у подражателей; но мы обязаны сказать несколько слов о самой героине – о Наташе.

Лицо русской женщины или девушки есть камень преткновения для писателя, живущего только с самим собою. Место этого лица до сих пор остается праздным в нашей литературе, несмотря на несколько старых удачных попыток гг. Лермонтова, Нестроева и новых г. Дружинина. О Пушкине не говорим: он всегда у нас исключение, да и был бы недосягаемым исключением, где бы ни появился. Отсутствие женского лица в нашей изящной словесности сообщает ей тот резкий, холодный характер, который многих поражает. Всякий согласится, что нельзя же назвать женщинами и живыми существами произвольные фигуры, выставляемые нашими авторами. Только герои самих рассказов могут впадать в такую грубую ошибку, но читатель, слава Богу, избавлен от этой необходимости. Есть множество весьма неучтивых объяснений по случаю этой незаменимой пустоты, но объяснения теряют свою жестокость тотчас, как строгий судья потрудится сблизиться с подсудимым своим. По нашему крайнему разумению, настоящая причина заключается в следующем. Общественные явления отражаются на женщине везде тонкими, весьма нежными чертами и потом еще распадаются на множество оттенков в душе ее. Редко представляет женщина ту пошлую ясность, ту грубую очевидность характера, которая почасту встречается между мужчинами, особливо между мужчинами, поставленными в круг действия, резко очерченный. Для простого наблюдения женщины требуется уже некоторого рода талант: ткань ее мыслей и чувств так многосложна, внутренний ее мир, куда переносит она все внешние явления, так богат и разнообразен! Лицо женщины никак нельзя создать целиком, наобум, как, например, слабого человека, пустого человека, скрягу, честолюбца и проч. Увы! Писателю надо видеть женщину, чтоб сказать о ней нечто, а главное – надо спуститься для глубокого, поэтического изучения ее. Вот почему верно угаданный характер женщины в какой-нибудь повести есть первый диплом автору на артистическую способность наблюдения, на художнический талант его, и вот почему таких характеров не встретишь в псевдореальном направлении. Скажем более: вряд ли можно признать даже существующим действительно такой род литературы, где женщина постоянно остается невидимкой.

Все эти мысли пришли нам в голову по поводу «Наташи» г. Достоевского. Драматические места, в которых выказывает она гордость, пробужденную оскорблением, так трескучи, что невольно рождается подозрение: не обязана ли она существованием театральным впечатлениям автора. Подозрение еще усиливается, когда замечаешь, что страдания бедной девушки сопровождаются мимикой, заимствованной у первого серьезного балета. «Наташа часто ужасает всех взглядом, руки ее колотят тревогу; она сохраняет бесстрастный вид, хотя каждая жилка в ней вывихнута из своего ложа». Душевные муки Светелкина поясняются тоже аппаратом, взятым со сцены: сердце его сравнивается с резонанс-боденом, в который беспрестанно стучат претерпеваемые им оскорбления. Речь Наташи постоянно отличается густотой, напряжением, как голос, идущий с подмосток. «Скука, сказали вы? (отвечает она соблазнителю своему). Да одна только скука могла так обмануть меня, что я на вашем лице не прочла всей пустоты вашего сердца; одна только скука могла до того испортить мое воображение, что вы мне показались совсем другим, не тем, что вы на самом деле. Мне стыдно – понимаете ли? – стыдно признаться теперь перед этим добрым и благородным человеком (Светелкиным), что я могла вас любить. О, я помню этот длинный год, с его скучными днями! – продолжала она гораздо тише и как будто говоря сама с собою: — Помню эту вечную тишину, к которой я не могла привыкнуть, этот орган, который тянул из меня душу, длинные вечера без книг, без занятий, и потом бесконечные ночи. Скука? да, вот мое единственное оправдание». Красноречивая тирада, сказать нечего – и даже со всеми оттенками тирады в полной форме. Наконец, когда сам автор принимается за психологический анализ, он встречает невозможное, небывалое, что вдобавок вредит Наташе более, чем все гонения ее ложных благотворителей. Посудите сами: «Предубеждения ее к нему (Светелкину) еще более увеличились, но нисколько не опечалили ее. Ее страстной, любящей крайности натуре было бы, кажется, приятно найти в нем не одни только недостатки, мелкие погрешности, но всевозможные пороки, чтоб надеждой на будущие страдания возвратить себе утраченное право по-прежнему гордо смотреть на жалкую, всепорабощаюшую посредственность». Мы находимся в странной необходимости защитить Наташу от естественного покровителя ее, отразить поклеп, возведенный на нее самим виновником ее дней. В нравственном отношении ничего не может быть безобразнее выписанного нами места; к счастию, оно столь же ложно, сколько оскорбительно для прямого чувства. Кто не видит, что родилось оно от неспособности подметить настоящую особенность характера и от необходимости заместить неуловимую тайну чем-нибудь, хоть призраком… Но при этом случае да позволят нам взять сторону публики, так часто обвиняемой у нас в равнодушии к отечественным писателям. Как же можно ожидать успеха и требовать внимания к своим трудам, когда всякий образованный человек, несколько поживший в свете и видевший людей, развернув роман или повесть, тотчас видит, что автор ничего ему дать не может. С первой же страницы читатель осознает, что собственный его взгляд обширнее, и что вся опытность, настоящее знание дела, общежительная мудрость, так сказать, на его стороне… Книга поневоле выпадает из рук его!

Сильно ошибается тот, кто подумает, что мы вовсе не признаем дарования в разбираемых нами писателях или умножаем выписки и заметки наши из видов легкомысленной потехи. Единственная наша цель – открыть псевдореальному, фантастическому и сентиментальному направлениям глаза на собственные их ошибки и заблуждения, идостижение этой цели составляет все наше честолюбие. Переходим теперь к ряду писателей, помещавших труды свои в журнале, в «Современнике».

Смешно было бы думать, что всякая критическая статья должна непременно находиться в зависимости от журнала, в котором помещена. На этом основании каждая похвала должна казаться публике нестерпимым самохвальством и малейшее осуждение – великодушным подвигом его редакции. Немудрено избежать этих нелепостей. Стоит только вспомнить, что если есть условия, необходимые для существования журнала, то вместе с тем есть еще другое, высшее условие: уважение к читателям. Оно-то должно понуждать всякого высказать свое мнение скромно, но без утайки: так мы и сделаем.

К числу самых важных обязанностей журнализма принадлежит открытие новых талантов, ищущих простора и деятельности. Известно, с какими затруднениями сопряжено всякое начинание; в деле литературы прозорливая оценка первого труда иногда решает всю будущность молодого дарования. Мы нисколько не убеждены, чтоб русская журналистика вообще исполняла эту обязанность по мере сил своих (это остается еще у нас в форме приятной надежды), но по части изящной словесности «Современнику» посчастливилось встретить два таланта в лице гг. Гончарова и Дружинина, которые с первого раза получили заслуженную и почетную известность. Если прибавить к ним труды писателей, уже и прежде замеченных публикою, гг. Тургенева, Григоровича, автора «Кто виноват?», то из совокупной деятельности всех их образуется то, что мы охотно назовем литературной физиономией журнала. Мы постараемся уловить ее в нашем разборе, а теперь покамест скажем, что существенная особенность ее состоит в отсутствии условных типов, в стремлении пробить наружную оболочку жизни, на которой еще держится псевдореализм, и проникнуть в извилины ее, откуда почти все из поименованных писателей уже успели вынесть образы живые и наводящие на размышление.

Г. Гончаров, после превосходного своего романа «Обыкновенная история», написал повесть «Иван Савич Поджабрин». Мы скажем откровенно г. Гончарову, что шуточный рассказ находится в противоречии с самым талантом его. С его многосторонним исследованием характеров, с его глубоким и упорным трудом в разборе лиц дурно вяжется легкий очерк, который весь должен состоять из намеков и беглых заметок. Повесть перешла у него тотчас же в подробное описание поступков смешного Поджабрина и, потеряв легкость шутки, не приобрела дельности психологического анализа, в котором он выказал себя таким мастером. К слову пришлось сказать здесь, что не всякий, способный на важный труд, способен и на труд, так сказать, беззаботный. Последний требует особенного дарования. Только одна природная наклонность может сказать, например, что в основании шутки должна непременно лежать серьезная идея, прикрытая тонким покрывалом блестящего изложения. Известно, что это составляет одно из существенных условий хорошей комедии, и в таком смысле шуточный рассказ еще ждет у нас творца своего. Но едва шутка понимается как сбор смешного без значения, как публичная выставка нелепостей, она перестает быть шуткой, а переходит к псевдореализму, где явления окружающего мира берутся в той бессмысленной, голой простоте, в какой представляются неопытному глазу. Мы преследовали этот род везде, где он ни являлся, и тем более должны осудить его в г. Гончарове. Впрочем, это единственная вещь, написанная автором в прошлом году, и молчание его доказывает, если не ошибаемся, что он занят трудом, который лучше будет соответствовать высокому мнению, которое передал он в своем таланте первым своим произведением.