Чтение онлайн

Тем временем Фауст сходится с Хироном, благожелательным скептиком, который решает излечить его от одержимости Еленой, отвезя к Манто — дочери Эскулапа, прообраза всех врачей. Но она — не рационалист-редукционист, а орфик-романтик, и, узнав в Фаусте нового Орфея, отводит его, как некогда Орфея, к Персефоне, на этот раз чтобы увести от нее Елену, а не Эвридику. Лукавейший Гёте решил не сочинять сцены встречи Фауста с Персефоной, и нам остается воображать ее самим.

Вместо этого Гёте вложил свою творческую силу в историю Гомункула, которому судьба не сулила пережить классическую Вальпургиеву ночь. Стремясь к полноценному существованию вне своей колбы, человечек выдерживает спор Фалеса с Анаксагором, но не выносит из него полезного совета. Вдвоем с благожелательным Фалесом они идут смотреть на прекраснейшее Гётево творение — своего рода барочный водный карнавал с участием Сирен (тут отчасти реабилитирующихся), нереид и тритонов. Мы оставляем Фарсалу с ее чудовищами и оказываемся среди освещенных луной бухт Эгейского моря.

В Самофракии мы попадаем в царство кабиров, причудливых божков, которые «сами себя производят, не зная, / кто они сами» [310] . Гёте не разъясняет, что такое эти несведущие карлики на самом деле — горшки из обожженной глины, превозносимые несведущими учеными, или могучие божества, спасители жертв кораблекрушения. Но, кем бы они ни были, в их честь морские существа устраивают торжественное шествие, и значение имеет именно это художественное действо. Его венец — краса океана Галатея, которую дельфины привозят из ее дома в Пафосе — месте культа Афродиты. Галатея, причина самопреодоления и самоуничтожения Гомункула, в глазах Гёте — образ всецело положительный.

Зато неоднозначен Протей, мастер вводить в заблуждение и уходить от ответа, но в то же время — правдивый прорицатель, знающий все о времени и его тайнах. Насмешник над всеми человеческими устремлениями, этот веселый морской старец отчасти подобен ребенку; по замечательной иронии Гёте, он дает Гомункулу лучшие и в то же время опаснейшие советы о том, как жить и что делать [311] . Бросайся в море, советует Протей, чтобы приобщиться к бесконечному превращению, но не думай достичь человеческого положения. Лучшие из людей, Ахилл и Гектор, попадают в Гадес. Лучше кружиться, как кружится море, принять жизнь без личной смерти, которой подвержен человек.

Слышим ли мы в словах Протея голос постаревшего Гёте — ведь этот поэт на протяжении всей своей жизни переменял душевные обличья? Или Гёте вложил себя в другого философа-пророка, Нерея, который проповедует смирение желаний, но пользуется для этого наречием Эроса? Когда его дочери, дориды, предводительствуемые Галатеей, просят его даровать бессмертие юным матросам, которых они спасли и полюбили, он отказывается, и в его словах отчетливо звучит нажитая Гёте мудрость в чувственных делах: «Когда пройдет (любви) похмелье, / Верните на берег их вновь» [312] . Смирение превозносится вновь, когда Нерей и Галатея, которых, как Лира с Корделией, связывает всепоглощающая отцовско-дочерняя любовь, обмениваются одним взглядом, одним возгласом приветствия и радости — и дельфины уносят Галатею еще на год.

Это восхваление смирения, столь важное для старого Гёте, создает двоякий фон для страсти Гомункула. Утомленный своим замкнутым существованием, алхимический даймон решает, что должен выбирать между огнем, своей родной стихией, и инаковостью воды. Не получив от Нерея внятного руководства к действию, он отправляется верхом на Протее к процессии Галатеи. Мастурбационная кульминация эротического поиска проникнута гётевской иронией. Разлетевшись, Гомункул гибнет у ног Галатеи: «Пылает огонь то сильней, то слабее, / Как будто приливом любви пламенея» [313] . Предмет этой любви — Галатея, бедный же Гомункул остается единственным ее «участником», пока, наконец, его колба не разбивается о трон. Пламя, самая его жизнь, вытекает в волны, в тот же миг преображая их. Сирены запевают, а все прочие морские создания подхватывают торжественный гимн, провозглашая победу Эроса. Гёте, несомненно, согласен с ними, но действо, которым кончается классическая Вальпургиева ночь, означает нечто куда большее, чем смирение. В оккультном изображении отделенного от тела человеческого разума уничтожается рассудок и тем самым отдается очередная дань Эросу. Характерная для Гёте амбивалентность не позволяет нам остановиться на той или иной оценке этой утраты; двоякое отношение старого поэта к его доктрине смирения желаний под конец второй части «Фауста» лишь упрочится.

Я перескочу через три сотни строк второй части, по большей части — чудесных, чтобы сосредоточиться на сцене смерти Фауста и последующей трагикомической борьбе за его душу между Мефистофелем и ангелами. Главное, что потеряется в результате этого неловкого, но неизбежного скачка — гётевская поразительная фантазия о Елене, великолепно-возмутительное перенесение Германии в Грецию. Гёте с обыкновенной для него дерзостью спародировал Гомера и афинские трагедии, чтобы подарить нам одни из самых выдающихся стихов, когда-либо сочиненных: о воскрешении Елены Троянской, о ее союзе с Фаустом, о рождении и гибели их сына Эвфориона и о возвращении Елены в царство теней. Подобно стихам о классической Вальпургиевой ночи и о небесных хорах в финале второй части, стихи о Елене Гёте — контрканонические, немыслимый пересмотр Гомера, Эсхила и Еврипида в том же духе, в котором классическая Вальпургиева ночь выворачивает наизнанку самые основы греческой мифологии, а хоры в финале второй части с диким задором пародируют «Рай» Данте.

Все это было Гёте не в новинку; первая часть «Фауста» — сплошь пародия на Шекспира с отголосками Кальдерона и Мильтона. Я не знаю другого поэта, который бы унаследовал от Западного канона столько, сколько Гёте. Целое шествие, от Гомера до Байрона, вовлекается в «Фауста», опустошается и наполняется вновь — но с тем существенным отличием, которое неизменно придает пародия, даже самая чинная. На протяжении всей этой книги я утверждаю, что произведение, чтобы стать каноническим, должно содержать в себе контрканоническое начало — но едва ли в таком чрезмерном объеме, как у Гёте. Что-то от подхода Гёте было у Ибсена, и «Фауст» пародируется в «Пер Гюнте» наряду с Шекспиром. Другие великие писатели Демократической эпохи, в том числе Уитмен, Дикинсон, Толстой, не пытались собрать воедино всю западную традицию, как это сделал Ибсен. Наш век Хаоса знает варианты Ибсена — все их затмевает Джойс — но у тех, кого можно сравнить по силе с Гёте, не осталось и следа от его почтительного отношения к объекту пародии. Беккет относился к Шекспиру так же, как Джойс, и отчасти как Ибсен, но это было вовсе не гётевское отношение. Курциус в своих «Критических статьях о европейской литературе» цитирует письмо Гёте от 1817 года: «Нам, поэтам-эпигонам, подобает свято чтить наследие наших предков — Гомера, Гесиода, et al. — как книги подлинно канонические; мы преклоняемся пред этими мужами, которых посетил Святой Дух, и не смеем задавать им вопросов».

Это — речь не Ибсена и не Джойса. Курциус верно писал в 1949 году: Гёте ознаменовал собою конец одного из направлений традиции. Возможно, присвоенная мною модель Вико тут не совсем к месту, но если под аристократизмом понимать элитизм духа, гностическое чувство, то Гёте действительно последний великий писатель эпохи, начавшейся с Данте. Чтобы сочинить такой контрканонический эпос, или космологическую драму, как вторая часть «Фауста», нужно быть связанным с каноном такими тесными отношениями, в каких после Гёте никто не имел несчастья (или удовольствия) состоять. Смерть Фауста так берет за душу именно поэтому: умирает нечто большее, чем персонаж по имени Фауст.

Как бы умер Пер Гюнт, реши Ибсен отдать его Пуговичному мастеру? Можем ли мы вообразить смерть Польди Блума? Фаустовский человек, как мы увидим, умирает классической смертью, потому что связь с традицией, в каком бы пародийном или ироническом ключе она ни представала, не была нарушена. После Гёте все, что можно нарушить, нарушалось. И Эмерсон, и Карлейль, и Ницше свято чтили Гёте, и все они понимали, что он, конечно, — завершение. Смерть Фауста — репетиция этого завершения. Фрейд, ища образного выражения для своего терапевтического метода, придумал такое: «Там, где было Оно, должно стать Я». Это намерение — последний замысел Фауста: отвоевать берег, создать Новые Нидерланды.

Перенявший у Гёте его иронию — при всем своем, у Гёте же перенятом, сциентизме — Фрейд понимал то, что только начинает постигать в финале Фауст, а именно «ментальность» обращения вспять: «Там, где есть Я, должно стать Оно». В этом обращении Мефистофель со своими громилами совершает убийство в экологических интересах Фауста, Фауст наподобие Эдипа мечется в раскаянии и гонит прочь Заботу. Отвернувшись от магии, решившись противостоять магии, решившись противостоять самой природе, отвергнув всякую возможность отрешения от мира сего, умирающий Фауст (не знающий, впрочем, что умирает) начинает становиться фрейдовским человеком, принимающим принцип реальности. С этим приятием приходит последняя идеалистическая несбыточная мечта — осушить болото, чтобы там, где было оно, оказался Фауст.

Мефистофель вмешивается, нанося последнее свое оскорбление: зловещие лемуры заменяют рабочих, и слепой Фауст, слыша стук лопат, не знает, что они копают ему могилу, а не выполняют его последний замысел по усовершенствованию природы. Вергилиевские духи ночи и мертвых, лемуры — скелеты, мумии, и они крадут песню могильщика из «Гамлета», копающего могилу Офелии. Фауст облекает свое последнее заблуждение в слова, не согласующиеся с этой зловещей музыкой, стуком лопат, и с гамлетовской меланхолией: «Я высший миг сейчас переживаю» [314] . После этого Фауст падает навзничь на руки лемуров, которые кладут его на землю и закапывают. Если воспользоваться словом самого Фауста, то теперь он закабален, а пари они с Богом проиграли.