Чтение онлайн

Во-вторых, кроме еще сохранившегося засилия Америки на английских экранах и в английских киностудиях, нельзя с глубокой жалостью не отметить, что американский паук продолжает втягивать в паутину Голливуда лучших английских актеров. Чарли Чаплин сумел спастись из этой паутины. В Англии актерского дарования силы Чаплина, пожалуй, и нет, но есть превосходные, серьезные актеры, лучшее достоинство которых раскрывается во всей полноте не в том, как они играют одну свою роль, а как они играют эту роль в ансамбле, то есть как соучаствуют в целой картине спектакля. Талант характеристики, умение вжиться в самые разные образы у лучших английских актеров очень велики. Поистине, перебывав во многих театрах Англии, глубже понимаешь, почему и как именно в этой стране возможно стало явление Шекспира. И вот вы вдруг с горечью узнаете, какой процент этих замечательных актеров втягивается в Голливуд, становится там «стар» и, переходя из «star» в состояние «co-starring», говоря английским каламбуром, делается «staring», неподвижным, пристально глазеющим, уставившимся в одну точку, бесконечно повторял себя и заботясь лишь о том, чтоб подольше сохранить понравившиеся зрителю свои «форму и выражение»… Приезд какой-нибудь очередной «star», белокурой красотки артистки, совершающей со своим мужем, Миллером, свадебное путешествие, втягивает в орбиту бесчисленных газетных снимков и репортажей также и любимца англичан, Лоуренса Оливье, с женой, — и боже мой, какие только сценки между ними не фиксируются и не транслируются! По удивительно, что американо-английские киноальянсы приводят серьезного английского артиста к снимку для рекламы новых сигарет в газете! Нельзя не выразит! тревогу и за такого актера, как Найджл Патрик, тоже втянутого в прошлом году в Голливуд (он снимался в картине из эпохи гражданской войны в Америке, «Страна миссис Роунтри») и уже перешедшего, как видно сейчас из английских газет, от более скромной «костаринг» к полному званию «стар». Это артист огромного многообразия, настолько тонкой игры и выраженья, что в разных ролях его почти нельзя узнать, артист, чудесно передающий образы Соммерсета Моэма на экране. Страшно подумать, каким сделает его калифорнийская тренировка.

Мне остается напомнить читателю об очень знаменательном техническом явлении, проникшем в английское кино и вызвавшем в месяцы моего английского пребыванья тревожный интерес к нему не только среди киноспециалистов, — об использовании «предела видимости».

Впервые я услышала о нем, как уже писала выше, на конгрессе ПЕН-клуба, где выступали писатели многих стран и национальностей. Не говоря уже о том, что целое заседание конгресса было посвящено связи литературы с кино, радио и телевидением; не говоря о том, что мы прослушали ряд очень практических сообщений о профессиональных методах такой связи, — внимание всего зала было положительно приковано к речи английского писателя Артура Колдер-Маршалла.

Он начал с очень интересного указания разницы в работе писателя для кино и в работе его для радио и телевидения. Мы привыкли думать, что радио и телевизор — это техника массового распространения искусства и что «массовость» включается известным влиятельным фактором и в самый процесс создания продукции.

Но Артур Колдер-Маршалл остроумно напомнил, что если киноэкран смотрят тысячи незнакомых друг другу в зале людей, то радио слушают и телевизор смотрят обычно три — пять — шесть человек семьи, то есть люди, тесно друг с другом связанные, и поэтому продукция для радио и особенно для телевизора должна быть семейной продукцией, подчиненной совсем другим требованиям, нежели кино.

В ряде остроумных примеров Артур Колдер-Маршалл показал, как многое из приемлемого на экране кино совершенно недопустимо в семейной обстановке. Здесь развитие техники приводит к созданию по массового продукта, а к своего рода семейному, узкоинтимному, камерному характеру произведений, и это может открыть новые пути для творчества писателя.

Мне думается, самое рождение новых идей, возникающих в комплексной связи целого ряда наук: и физики, и биологии, и физиологии, и техники, — рождение их в искусстве кино, у людей, занимающихся техникой кино, — показывает, насколько потенциально киноискусство для мышления и какое богатое экспериментальное поле открывает оно для науки.

Таковы несколько беглых впечатлений, полученных мною от английского кино.

1957

Судьба этого замечательного английского поэта, художника и мыслителя — ярчайший пример для людей искусства. Она показывает, до чего условна и случайна так называемая «репутация» творца среди его современников. Многие из тех, кто жил и работал одновременно с Блэйком, легко добившиеся понимания, славы, почестей и благополучия, сейчас совершенно забыты, а дела их оказались бесплодны. Но Вильям Блэйк, в свое время почти неизвестный народу и ценимый только немногими друзьями — их можно перечесть по пальцам, — становится сейчас все интересней и ближе для человечества, раскрывается во всей своей поэтической прелести и духовной глубине.

Словно подтверждая крылатую фразу его друга Генри Фузели: «Блэйк чертовски хорош для позаимствования из него» [32] , наше время щедро черпает из Блэйка, подчас даже и не указывая источников. Так, многие ли из читателей знают, что любимый молодежью революционный герой романа Войнич «Овод» взял свою песенку, хорошо знакомую русскому дореволюционному читателю по старому переводу («Умру ли я, живу ли я, — я мушка все ж счастливая»), из прелестного стихотворения Блэйка «Муха»? И еще менее знает наш читатель, что другое стихотворение Блэйка — его знаменитое предисловие к поэме «Мильтон», ставшее известным под названием «Иерусалим», — поется в наши дни рабочим классом Апглии как боевая революционная песня. Покойный композитор Хуберт Пэрри положил его на музыку, а народ широко подхватил его, и последние четыре стиха этой песни («Не прекращу умственной борьбы, не дам мечу заснуть в моей руке, пока мы не построим Иерусалима на зеленой и милой земле Англии») сделались как бы революционным обетом борьбы за лучший и справедливый строй. Блэйк поэтически назвал этот новый счастливый строй библейским именем, но народ в Англии поет сейчас эту, пожалуй, самую популярную песню среди английских трудящихся как призыв к борьбе за переустройство старого мира…

Вильям Блэйк родился 28 ноября 1757 года на одной из тех улиц Лондона, куда охотно перебирались торговые предприятия молодого английского капитализма, — на Броад-стрит около Гольден-сквер, в семье среднезажиточного чулочника. Я называю место его рождения с такой точностью потому, что вся долгая, почти семидесятилетняя, жизнь Блэйка, за исключением только трех лет, проведенных в сассекской деревушке, связана с Лондоном и с кварталами, расположенными не очень далеко от этой улицы. Ошибочно пишут иногда, что поэт «ютился в беднейших кварталах». Адреса его биографы сообщают с величайшей точностью, из года в год, и мы знаем, что жизнь его прошла в культурных частях английской столицы, неподалеку от ее центра, там, где жили крупнейшие художники и книгопродавцы второй половины XVIII века — Джошуа Рейнольдс, скульптор Флаксман, издатель Джонсон. И еще одно надо помнить: Лондон той эпохи был совсем не похож на Лондон современный. Стоило на полмили уйти из его центра — и вы оказывались в деревне. Биограф Блэйка, Гилькрист, рассказывает, например, что, когда построили новый мост через Темзу у Челси, Лондон как бы «руку пожал» деревне, подступившей на том берегу к самому городу. Будучи «вечным горожанином», Вильям Блэйк, любивший долгие одинокие прогулки за городом, никогда, в сущности, не отходил от английской природы, которую воспел с огромной силой и музыкальностью в стихах и рисунках.

Проявив мальчиком необычайное дарование рисовальщика, Блэйк был помещен отцом в художественную школу Генри Парса, где его засадили за копирование античных скульптур. Чтоб он не терял времени, отец его сам купил гипсовые слепки антиков и заставлял сына, по возвращении его из школы, продолжать это копирование и дома. Блэйк говорил позднее, что в школе ему ни разу не пришлось иметь дело с живой натурой, а только ограничиваться гипсовыми моделями. Этот монотонный способ овладения рисунком был у Парса подготовкой к поступлению в академию, но отец Блэйка надумал иначе. Не говоря уже о том, что обучение живописи стоило дорого, оно но обещало в будущем куска хлеба оканчивающему академию, и практичный старый Блэйк повел четырнадцатилетнего сына на выучку к превосходному граверу Джемсу Бэзиру.

Семь лет пробыл Вильям у гравера, в совершенстве освоив искусство гравирования, ставшее действительно его «куском хлеба» до самой смерти. Многие большие художники завидовали в то время натренированной руке гравера и знанию этого тонкого мастерства, всегда обеспечивавшего работу. Возьмем в руки книги XVIII века, — гравюра составляет огромную часть их оформления. Титул, заставки, виньетки, не говоря уже об иллюстрациях, — все это делалось руками офортистов, иглой гравера, и недостатка в таких заказах не было.

По не только мастерство приобрел в этой семилетней школе Вильям Блэйк — он воспитал в себе психологию и достоинство рабочего человека, передовые политические убеждения, независимость философских взглядов. Честертон, написавший о Блэйке хорошую книжку, говорит об этом: «Всю жизнь он был хорошим рабочим, и его недостатки, которых у пего было много, никогда не порождались той обычной ленью или распущенностью жизни, какая приписывается артистическому темпераменту». А сам Блэйк, за шесть лет перед своей смертью, читая вышедшие из печати «Речи» нелюбимого им покойного сэра Джошуа Рейнольдса, посвятившего свою книгу королю и «королевской либеральности», с возмущением написал на полях, по своему обыкновению подчеркивая слова большими заглавными буквами: «Либеральность! Мы не желаем либеральности. Мы хотим Справедливой Оплаты и Соответствующей Оценки и Общего Спроса на Искусство. Нельзя допустить, чтобы Нация меньше вознаграждала, чем Дворянство, требуйте, чтобы Нация поощряла Искусство… Искусство — на первом месте у интеллигентов, оно должно быть первым и у Нации».

Эти гордые слова сказаны рабочим человеком, а не только художником.

На второй год учебы Бэзир стал посылать Блэйка срисовывать Вестминстерское аббатство изнутри и снаружи, предоставив ему работать бесконтрольно. В полном одиночестве, один на один с величавым созданием английской готики, Блэйк как бы прощупал его руками во всех его линиях и ритме. Он рисовал Вестминстер целых два года, и это одарило его глубоким пониманием готики. Рисунок его окреп, приобрел энергию и точность, какою восхищались впоследствии профессионалы. Именно у Бэзира сложились и те художественные принципы Блэйка, какими он руководствовался всю свою жизнь. Когда спустя семь лет, в 1779 году, он поступил в античное отделение Королевской академии под наблюдение Дж. М. Мозера и тот повел молодого ученика, чтоб расширить его вкусы, посмотреть на картины художников-новаторов тех лет — Рубенса и Лебрена, юноша, воспитанный на классицизме, воскликнул: «Это, по-вашему, закончено? Да ведь они еще и не начинали, как могут они что-либо закончить». Для Вильяма Блэйка основой искусства был четкий, строгий рисунок, диалектика света и тени. «Вещи, которые он любил больше всего, — это ясность и определенность очертания, — пишет Честертон, — а вещь, которую он больше всего ненавидел в искусстве, — это то, что мы называем сейчас импрессионизмом, — подмена формы атмосферой, принесение формы в жертву краскам, туманный мир колориста». Но при всей своей любви к четкому рисунку и ненависти к бесформенной красочности Блэйк отнюдь но стоял за ремесленничество и натурализм. Он ненавидел их по меньше, чем бесформенность. По мнению Блэйка, «практика и подходящие условия могут очень скоро обучить языку искусства», по «духу и поэзии искусства, гнездящимся исключительно в воображении, никогда нельзя обучиться, — а это они и создают художника».