Чтение онлайн

Но при всем убожестве лондонских постановок есть нечто, превращающее убогую сцену в подлинный «храм искусства». Я имею в виду высокое качество слова на английской сцене. Оно превосходно произносится, потому что, как правило, у актеров удивительно ясные, натренированные голоса с отличной дикцией, поставленные школой так, как в Италии два века назад ставились (с ударением на диафрагму) голоса певцов. И оно, это слово, превосходно выбрано, потому что тексты комедий и драм, которыми, будучи глуховатой, я всегда заранее запасалась в оригинале, так написаны, что даже читать их глазами, а не только слушать со сцены — доставляет большое эстетическое наслажденье. Казалось бы, салопные пьесы, с салонными сюжетами. Но как они написаны! Как остроумны и блестящи диалоги, сколько неожиданного в повороте действия, в создающихся на сцене ситуациях. И драматургия (даже сегодняшнего дня), и мастерство актера (даже сейчас) в Англии на очень высоком уровне. Только уровень этот, поддерживаемый высоким классом эстетических требований, очень нестоек и может (а пожалуй, и должен) катастрофически покатиться вниз, если к эстетическому совершенству не прибавятся высокие человеческие страсти и глубокие социальные требования современности. Нет этих глубин в изящной английской драматургии нынешнего дня — и неизбежно мельчает актерское мастерство.

Просматривая театральные программы, я наткнулась на один спектакль и на одно, дорогое для меня, имя. В изящном вест-эндском театрике «Королевы» (Куинс) шла пьеса отличного современного драматурга и поэта, Ноэля Коуарда, с названьем, взятым из шекспировской «Двенадцатой ночи» и в точности просто непереводимым («Present Laughter»), и с участием, в качестве режиссера и главного действующего лица, артиста Найджла Патрика. Шесть вечеров подряд, а по четвергам и субботам днем и вечером… Я взяла билет на дневной спектакль.

Советский зритель знает Найджла Патрика по изумительной трактовке им роли жулика Джингла в «Записках Пиквикского клуба». Он так сыграл деклассированного бродячего актера, что создал как бы ревизию диккенсовского романа. Заново перечитав текст Диккенса после этой игры, я девять лет назад в статье об английском кино рассказала о глубокой актерской трактовке этого текста и не хочу повторяться тут. Но то был текст гениального Диккенса. А здесь салонный драматург Коуард, тонкий и умный, но далекий от всяких глубин.

Легкая любовная пьеса. Герой ее — «первый любовник», актер, от которого, устав от его бесчисленных измен, ушла жена; он живет холостяком в маленькой квартирке с лишней комнатой для гостей; у него лакей, горничная и пожилая секретарша; к нему без конца идут письма поклонниц и сами эти поклонницы, обычно вдруг вспоминающие на вечеринках, что забыли ключ от своей квартиры… и нельзя ли выручить их, дать им переночевать в его свободной комнате? Так происходит дело в пьесе Коуарда, которую я раздобыла и прочла перед тем, как идти в театр. Есть в ной еще молодой человек из породы оксфордских интеллектуалов, в очках, — он тоже влюблен в актера и читает ему наставительные речи. Есть антрепренеры и деловые «продюсеры», устраивающие ему турне, и молодая жена одного из них, тоже «позабывшая ключ от квартиры». Пьеса кончается истерикой актера, бегущего из своей холостяцкой квартиры, осажденной, как крепость, к собственной жене… Вот и всё в пьесе. Никакого как будто подтекста, всё на грани водевиля. Неужели Патрик — глубокий и думающий актер — сыграет это с тем актерским удовольствием, без которого творческий артист вообще не возьмется ни за какую работу? И может ли он сделать во всем этом хоть какое-нибудь открытие?

За свой долгий век я пережила несколько возрастных подходов к театру.

Юношеский — когда тянешься туда, под занавес, в волшебный мир, куда нет доступа, но где все поет вам, и завлекает вас, и действует на вас с огромной силой, способной формировать ваше мироощущение, вашу волю.

Зрелый — когда уже знаешь, что на лицах — грим, декорации — поддельны, костюмы — потрепаны, интонации — наигранны, но ты все еще способен понять и ощутить божественный холодок, когда вдруг услышишь со сцены подлинное и увидишь вдохновенного актера.

Старческий — когда почти уже не ходишь в театр и всегда сравниваешь прошлое искусство с нынешним не в пользу нынешнего.

А я вдобавок имела великое счастье девочкой слышать Элеонору Дузе; побывать на «Демоне» с Шаляпиным, в котором он выступил только дважды; видеть Ми-хоэлса в «Короле Лире»… Но даже на старости есть минуты, когда вы вдруг по-иному переживаете сдвиг театрального занавеса, открывающий новый для вас мир.

В театральной деятельности Найджла Патрика всегда был некий «икс», некое остаточное движенье за скобками исполняемой роли. Для самой себя я назвала это «чувством хозяина целого», «босса», чем-то сходным с психологией концертмейстера в оркестре, который, хоть он и является только первой скрипкой, но в то я?е время в какой-то мере чувствует весь оркестр в целом и даже как бы ведет его за собой. Найджл Патрик ни в одной вещи, которую я видела с ним на экране и теперь в театре, но растворялся целиком в созданном им образе, но всегда оставлял за собой некий взгляд поверх целого, как хозяин всего зрелища, ответственный за него целиком. Сколько помню, этой особенности я за всю жизнь не видела ни в одном актере, кроме, может быть, в Шаляпине и Станиславском, не сравнивая, разумеется, этих гениев сцены с Патриком по таланту.

И вот в легкой салонной комедии Коуарда я снова вижу любимого артиста своих старых дней. Он выходит в халате после бессонной ночи по милости одной из «забывших ключ», выходит в неприбранной квартире, в серое позднее утро, зевающий, почти без грима, — прошло десять лет со съемки «Пиквика», и артист чуть постарел, его акробатическая гибкость уже не прежняя… Все так ординарно на сцене, так словно бы неглубоко по пьесе. Я испытываю почти страх, — мне очень не хочется разочаровываться. Но вместе со страхом, незаметное, неощутимое, медленно-медленно нарастает что-то, заставляющее вас думать. Зажигающее мысль.

Гремит гневный, истерический голос: «Каждая пьеса, которую вы играете, — все такая же поверхностная, фривольная, без малейшего интеллектуального значенья! У вас огромный успех, сильная индивидуальность, а вы проституируете себя каждую ночь… Все, что вы делаете, — это носить халаты да отпускать остроты, а вы могли бы реально помочь народу, заставить его думать, заставить его чувствовать!»

Кто это говорит? Молодой человек в очках, по Коуарду. Но на сцене вовсе не оксфордец, а юноша пролетарского типа, в мятой вельветовой куртке, мятых штанах, со взбудораженным, правдивым юношеским лицом без очков. И вы вдруг вспоминаете, что режиссер спектакля — сам Найджл Патрик, это он сделал из коуардовского оксфордца бедного пролетарского студента и дал звучать его отповеди в совсем другой тональности, нежели у драматурга. Пусть дальше по пьесе актер груб с этим поклонником, но вы уже слушаете и смотрите по-новому и понимаете, что он груб — поневоле — со своей совестью, груб, ублажая публику, продавая себя, оглупляя себя и свое дарованье.

Пьеса Коуарда неожиданно, на ваших глазах начинает углубляться. А Найджл Патрик как будто и не играет. Он живет собой и своей судьбой и в конце пьесы вдруг начинает говорить с необычайной, совсем не театральной энергией человека, вышедшего из своей роли. После любовной ночи с женой антрепренера он бросает ей при муже: «Вы добивались меня и получили, но вы не задели ни моего сердца, ни моей мысли. А вы, вы (в сторону всех собравшихся вокруг) — вы все, кого я кормлю своей игрой, чего вы еще хотите от меня? Я актер, я работаю, — оставьте меня в покое!»

Кульминация этой истерики настолько реальна, что вы переживаете ее вместе с артистом. Вы думаете: люди-творцы — писатели, актеры, музыканты — дают лучшее, что в них есть, все, что в них есть, — в своем творчестве, в своей работе, а толпа (именно толпа, а не народ!), принимая это даденное, хочет получать от полюбившегося ей творца еще и — как от человека — любовь, внимание, советы, дружбу, письма, помощь, общение, не понимая, что творец уже дал, все дал, исчерпан, измучен, и ему, как полю после жатвы, нужен покой, покой, отдых… Вот удивительно яркое и глубокое впечатленье, какое сумел создать большой английский актер из салонной пьесы.

Но это и рассказ о трагической судьбе комедийного актера в Англии, это и повесть о личной судьбе — того, кто мог бы заставить мыслить и чувствовать и реально помогать своим искусством народу, а вместо этого, ради хлеба насущного, сотни, тысячи раз из вечера в вечер механически повторяет себя [76] . Когда Найджл Патрик пришел ко мне в гости и я сказала ему, что ведь у Коуарда студент совсем иной — оксфордский «highbrow», «высокобровый» сноб в очках, — Патрик укоризненно поглядел на меня с таким ясным выражением в глазах: «Как же ты-то, представитель рабочего государства, не понимаешь почему!» И мне стыдно стало за свою «поправку».