Чтение онлайн

Можно взять тему сугубо современную и воплотить ее так, что она окажется где-то за пределами жизни и мышления современников. И можно взять тему из глубины веков, разрешая ее так, чтоб опа взволновала и оказалась необходимой для современности. Для того чтобы разъяснить, обучить, вдохновить — и в живой человеческой речи, и в мудрой архисовременной книге, — люди всегда лазили за помощью в богатые короба прошлого, в закоулки своей памяти, вспоминая, что вот «тогда-то было со мной», или в сокровищницу памяти человечества, извлекая из нее примеры глубокой давности. И чтоб заранее озарить свои страницы светом уже достигнутой когда-то или забытой мудрости, разве не предваряют писатели самые злободневные свои работы эпиграфом из далекой и давней книги? «Огромное воспитательное значение приобретает сила хорошего примера в общественной и личной жизни, и исполнении общественного долга» — эти слова в проекте Программы Коммунистической партии Советского Союза сохраняют свой важный смысл и для образа прошлого, для писателя, создающего историческую повесть. Для такого писателя человек, схваченный на середине своего жизненного пути, никогда не целен, не окончателен, он — только отрезок, фрагмент своей судьбы. Как могло быть написано, например, о Наполеоне до его Ватерлоо или, наоборот, о скромном французском конторском служащем Гогене до того, как он бежал на Гавайские острова; или, наконец, чтоб ближе быть к нашим дням, какая книжка была бы посвящена десятку ребят, если б величие подвига не оборвало их жизни на высоте человеческого мужества и светлой преданности родине, сделав молодогвардейцев бессмертными? Для писателя исторической повести в завершенном цикле человеческой жизни возникает тема не только личной истории человека, но и большая тема его эпохи, возможность свести «концы и начала» характера, раскрыть весь его потенциал, заключенный в приглянувшемся образе. Возникают неизбежные аналогии с нашим временем, вычерчивается тот сигнал, та величина, которая выражает в математике не количество только, но и направление и называется «вектором». Есть личности в прошлом, необычайно убедительно, каждая в своей области, выразившие этот «вектор» — направляющий ход исторического развития; и для писателя, имеющего в руках компас марксистского метода, такие личности служат как бы ключами в свою эпоху.

Итак, историческое повествованье, — но почему, может спросить читатель, непременно музыка?

Наверное, каждый согласится со мною, что для пас, строящих коммунизм, проблема творчества, творческого начала в человеке имеет огромное значение. Коммунизм — не значит ли это, что каждый хочет и становится творцом и общество не только дает возможность, но и как бы вменяет каждому своему члену в обязанность быть творцом? Ведь без творческого начала, ставшего общим принципом жизни для каждого, не построить подлинного коммунистического строя на земле! Вопрос о том, что такое «творчество», становится поэтому очень важным для писателя нашей эпохи.

И вот несколько лет назад один из крупнейших литераторов XX века, признанный в обоих полушариях друзьями и врагами, — Томас Мани — ответил на этот кардинальный психологический вопрос нашего времени. Он написал едва ли не самую значительную книгу последнего сорокалетия на Западе: «Доктор Фаустус». Подобно многим эпохальным романам, таким, как «Дон Кихот» и «Пиквик», она была замышлена автором и расшифрована критиками в несравненно меньшем объеме ее смысла, нежели то, что в ней сказалось и получилось. Критики (как, возможно, и автор) думают и думали, что в «Докторе Фаустусе» показана гибель музыканта, захотевшего разрушить рамки своего искусства, иначе говоря, спета отходная всякому левацкому, формалистическому, абстрактному, оторванному от жизни новейшему западному искусству. В герое своего романа, композиторе Леверкюнс, Томас Манн, показав стремление этого героя создать небывалую музыку (типа знаменитой додекафонии австрийского композитора Шёнберга), заставил его как бы «продать душу черту» (отсюда обращение к старому фольклорному образу Фауста) и погибнуть страшной смертью от болезни, которую в XVIII веке еще не умели лечить, да вряд ли полностью побеждают и сейчас. К сожалению, именно такую узкую трактовку дала книге Томаса Манна и товарищ Мотылева в журнале «Новый мир», сведя глубину ее к школьной морали.

Но гениальный роман Томаса Манна был бы выстрелом из пушки по воробью, если б все его значение свелось к выпаду против такого преходящего явления, как формалистические загибы в искусстве, самим временем обреченные на отмирание. Нет, хотел или не хотел этого Томас Манн, в романе его во всю глубину и ширину поставлена совсем иная тема, несравненно более важная для нас и для всей эпохи: тема сущности творческого акта. Вовсе не в том дело, какую именно музыку писал Леверкюн, а в том дело, что Томас Манн показал его творцом и весь роман строится на описании того великого и страстного напряжения, с помощью которого нормальный человек выходит за рамки ординарной человеческой нормы и становится как бы сверхнормальным, становится творцом-новатором, созидателем еще не существовавших до него ценностей. Показав творческий акт как нечто «теургическое», говоря языком стародавней метафизики, то есть не присущее нормальному человеческому существу, а как бы требующее выхода его, вырастания его над своей нормой, над отпущенными ему природой возможностями, роман Томаса Манна естественно подводит мысль к необходимости расплаты чем-то за небывалое счастье, за дар человека творить, выделяющий его среди других людей, этого дара не имеющих. В процессе писания этого романа и до пего Томас Манн внимательно изучал судьбы многих больших творцов, и не одних только музыкантов. Каждый из них расплачивался за счастье создавать новые миры, то есть за роль «теурга», создателя, превышающую норму человека: одни умирали, не дожив до сорока лет, в нищете, одиночестве, отверженности; другие сами кончали свою жизнь, не в силах ее нести дальше; третьи сходили с ума, заболевали страшной болезнью; и почти во всех случаях жизнь большого творца была трагической жизнью. Великий старец, окруженный всемирным почитанием, Лев Толстой уходил умирать на проезжую дорогу, и эта необычная смерть поднимала занавес над тяжелой драмой, какую он переживал. Другой великий старец, любимый Томасом Манном, казалось бы, вырвался из заклятого круга — умер на собственной постели, нормально «смежив очи», как поэтически выразился о нем наш поэт Боратынский, только лишь попросив перед смертной минутой — «больше света» («Mehr Licht») — легендарные последние слова Гёте. Но и Гёте не был исключением, а лишь подтверждением неизбежности расплаты за творчество: не зря он прожил со своей теорией отречения («Entsagung»), отказываясь от больших и малых радостей жизни, от любви и ценою этих постоянных отказов как бы откупаясь мелкой монетой от необходимости пожертвовать главным, пережить трагедию утраты творчества. Внимательно изучив эти жизни, Томас Манн и легенду о Фаусте, — повторяю, хотел или не хотел он этого, — расшифровал по-своему: средневековый доктор продал душу черту за возвращение молодости, за продление жизни; а его новейший «Доктор Фаустус», молодой композитор Леверкюн, «продает душу черту» за право на творчество. И проблема творческого дара, поставленная в самую современную для этого эпоху, получает в книге — неосознанно для самого автора — чудовищный ответ: за творчество, как за сверхнормальное состояние человеческой психики, надо расплачиваться гибелью. Зло — болезнь, сумасшествие, несчастие, трагедия берут от человека свою плату, свою «компенсацию» за счастье творить.

Наш ли это ответ на проблему творчества? Нет, тысячу раз не наш ответ. И если дать его просто — не в метафизических терминах глубокого философского романа Томаса Манна, — то мы должны бы так ответить ему: в рамках старого мира творчество, как искра огня во влажном костре, задыхаясь, дымя и борясь с влагой, может вырасти в индивидуальную трагедию для его носителя. «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом» [116] , — писал о старой царской тюрьме народов великий русский поэт. По коммунизм раскрепостит творчество, он «снимет», выражаясь термином Гегеля, трагедию одинокого творца, потому что развяжет дар в каждом человеке, сделает творчество счастьем миллионов, тем дивным проявлением общности, о котором поет хор в финале Девятой бетхоиенской симфонии.

Но почему XVIII век? — может опять спросить читатель. Потому, что из дальней дали двух веков, словно в ответ на выдуманного Томасом Мапном Леверкюна, встает живой исторический образ другого музыканта. Как удивился бы Томас Манн, если б какой-нибудь кропотливый историк музыки подсказал ему биографию именно этого музыканта! Юность, так похожая на годы молодости Леверкюна, только вместо старого немецкого городка — в старой Праге с се библиотеками, иезуитской коллегией, учителями-органистами, коецертами в пышных «Крыжовниках», сквозь цветные витражи которых поступал сумрачный свет дня. Прага с ее таинственной прелестью узких уличек, и тогда, двести лет назад, казавшихся архаизмом, с пирамидальным силуэтом ее древней синагоги, с томными «жирными» камнями в стенах, напоминающими «Голема» из фантастического романа Меринка, и с первой, как журчанье воды под ледяной коркой, еще невидимой, подземной струйкой будущей весны народа, встающего против австрийского порабощения. И Прага — с вертящимся на узком бережку, под мостом через Влтаву, большим, еще и сейчас сохранившимся колесом архаической деревянной мельницы, сделавшимся музейной ценностью, а двести лет назад бывшим «последним словом техники»… Сохранился и дом мельника на одной из узких уличек.

В нем жили сам мельник, зажиточный член своего цеха, и его семейство, где были два хорошеньких мальчугана-близнеца, Иозеф и Иоахим. Сам отец едва мог различать их, но судьба у близнецов сложилась разная. Иоахим заменил отца на мельнице и остался в Праге. Иозеф бросил учебу в иезуитской коллегии и вырвался на свободу, под синее небо Италии. Он стал одним из славнейших оперных композиторов второй половины XVIII века. И подобно романтическому странствию Леверкюна в чужой город за мечтой, померещившейся ему в падшей девушке, чешский композитор тоже потянулся за мечтой в классическую Флоренцию, чтоб там — в городе Данте и Беатриче — внезапно проснуться в аду, подхватив от мечты, как и Леверкюн, неизлечимую болезнь… Но дальше сходство двух судеб кончается; и разница концов этих двух судеб заставила меня обратиться к образу великого чешского классика.

Не сразу, а очень медленно, звено за звеном, удалось мне набрести на эту разницу. Странным образом, как в старину посыпали песочком чернила, чтоб они высохли, — время (почти два столетня!) посыпало песочком забвения не только все, что окружило итальянский период жизни Йозефа Мысливечка (шестнадцать лет непрерывного творчества!), но и его музыкальные композиции, спрятав их по разным архивам Италии, разбросав их редкие клочки по городкам родной Чехословакии и дав лишь ничтожной их доле проникнуть в печать. Но когда мне удалось, с помощью немногих граммофонных пластинок и специальных концертов, услышать эту «ничтожную долю», редчайшее чувство охватило меня — чувство встречи с чем-то безмерно близким, знакомым и дорогим.

Для того чтоб воскресить с предельной художественной точностью исторический образ, писателю необходима правильная концепция его судьбы. Все, что я успела собрать об Йозефе Мысливечке, много раз объезжая городки Чехословакии, просиживая в венских и итальянских архивах и вычитывая из газет и альманахов полуторасотлетней давности, складывалось в необходимую концепцию. Но ей недоставало конечного звена. Историки чешской музыки пишут, что без последних опер Мысливечка, «Армиды» и «Медонта, короля Эпирского», нельзя составить правильного представления о его творчестве. В этих словах кроется неточность: «Армида» была написана Мысливечком за несколько лет до его смерти и только по просьбе певицы Габриелли для ее выступления в Милане была Мысливечком обновлена и по-новому аранжирована (что было очень обычно в оперной практике XVIII века, когда композитору приходилось писать по две и по три оперы в год для раз-пых городов). А оперу «Медонт, король Эпирский» Иозеф Мысливечек действительно написал за год до смерти, и как опера — это последнее слово его творчества. Партитуры этой оперы в Чехословакии не было. Достать ее из архивов Италии не представлялось возможным. И тут, по пословице «на ловца и зверь бежит», случилось нечто чудесное: в содружестве с ленинградским искусствоведом, Александром Григорьевичем Мовшенсоном, мы открыли копию партитуры оперы «Медонта» в архиве ленинградской Публичной библиотеки. Разыскали мы и старое издание Де Гаммара «Медонт, король Эпирский», напечатанное во Флоренции во второй половине XVIII века. Позднее Л. Г. Мовшенсон в архиве Ленинградской консерватории открыл и второй экземпляр рукописи «Медонта», а мне удалось снять в Болонье фото с либретто «Медонта», напечатанного специально к опере Мысливечка. Открытие второй рукописи «Медонта» в Ленинграде тем замечательней, что нигде в Италии рукописей этой последней оперы Мысливечка не существует, только в музыкальной библиотеке консерватории св. Цецилии в Риме имеется дефектный экземпляр ее первого акта. Микрофильм и фотографии того и другого были переданы мной в добрые руки известного остравского музыковеда д-ра Иво Столаржика, а через полтора года опера получила второе свое рождение на сцене Опавского театра. Нужно ли объяснять читателю, с каким чувством я ехала в Чехословакию, чтобы услышать и увидеть «мертвую» партитуру в живом ее воплощении на сцене и проверить (от проверки зависела судьба всей будущей книги!), правильна ли моя концепция творческой судьбы Мысливечка и может ли она быть противопоставлена образу Леверкюна в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна?

…Раздвинулся занавес. Крупный художник из Праги Ян Сладек нашел два образных мотива для декорации в соответствии с темой, прозвучавшей в первых могучих аккордах увертюры: вся авансцена затянута решеткой, похожей своими узлами на разрываемую цепь. Прожектор бросает на эту решетку-цепь темно-багровый свет. В отверстия решетки просунули руки и головы истощенные узники, символизирующие эпирский народ, завоеванный и порабощенный чужеземным завоевателем, тираном Медонтом. В драме Де Гаммара, легшей в основу оперы, рассказывается, как еще до начала действия вспыхнуло и было подавлено восстание эпирцев против Медонта; и царь переполнил восставшими свою подземную темницу, страшный «храм мести». На фойе этой социальной драмы разыгрывается личная драма двух любящих — полководца Арзаче и княжны Селены, к которой тиран Медонт, будучи в гостях в вотчине ее отца, посватался и за которой послал Арзаче, чтобы привезти ее в свою столицу для свадебной церемонии (мотив средневековой темы Тристана и Изольды). Хитростью узнав, что Арзаче и Селена любят друг друга, разъяренный Медонт бросает их в свою темницу на расправу палачу. В пьесе До Гаммара их, как и всех других узников, освобождает войско отца Селены, на их место кидающее в подземелье самого Медонта. Но в духе музыки Мысливечка и реальной истории (не прекращающиеся волнения против чужеземной тирании в самом Эпире) опавские постановщики сделали освободителями самих восставших эпирцев. Драма, разыгрывающаяся на сцене в ее живой органической связи с музыкой, делает незаметной эту «модернизацию» и до последней арии Арзаче, дивной по красоте и силе, держит внимание слушателя. Жаль только, что театр опустил вторую финальную арию Селены, введя вместо нее хор, почти не существовавший в тогдашних операх… Занавес упал под овации переполненного театра. Я была счастлива за судьбу ленинградской находки. Опера прошла за короткий сезон двадцать раз. Ее вывозили в районы. И ее блестящее воскрешение на сцене Опавского театра невольно заставило задуматься о проблеме оперы как таковой в свете услышанной нами свежей музыки XVIII столетия.

Есть виды искусства, которые в своем развитии могут диалектически прийти к самоотрицанию. Толстовское отношение к опере как к чему-то ненатуральному, как к «вампуке», родилось в наше время. Но классическая эпоха оперы — XVIII век — воспринимала оперное зрелище как глубоко естественное и человечное. Цельность его, порождавшаяся, быть может, одинаковым уровнем сюжета и музыкального воплощения, придавала ранней опере здоровое единство. Драматурги в то время как бы создавали свои драмы для озвучивания: Метастазио, ставший основой для сотен онер, воспринимается сейчас в чтении не как драматург в современном понимании слова, а именно как либреттист, «постройка» которого требует пронизанности музыкой. И вот это гибкое, движущееся ощущение оперной формы как рождаемой работой музыканта и либреттиста, оркестра и певцов, отнюдь не схоластически неподвижной в своей завершенности, очень характерно для оперного спектакля XVII–XVIII веков.