Чтение онлайн

Когда вслед за тем я поздоровалась с Рудольфом Штейнером, он спросил меня, как понравились мне эти формы. Всегда при встрече с Рудольфом Штейнером, когда он с вами здоровался и вы встречали его дружелюбный взгляд, вам чудилось, что этот миг — из будущего. Вы чувствовали: того, кого он сейчас приветствует и кому дано его приветствовать, того, собственно говоря, здесь нет. И вы отвечали ему, давая внутренний обет стать некогда тем, кого он в вас видел. Взгляд, выражавший величайшую уверенность в победе, в то же время говорил о всей серьезности мировой трагедии, даже о мировой катастрофе. Любовь, которую вы встречали в его взгляде, родственна смерти: она вас судит и в то же время ободряет. Вы чувствовали себя как бы вырванным из времени, и нужно было сохранять всю силу и трезвость мысли, чтобы отвечать ему по существу заданного вопроса, а я в то время этого не могла. Поэтому мой ответ был неловким и слишком сдержанным, чтобы он мог из моих слов понять, как сильно я уже полюбила эти формы. Он сказал: "Они Вам еще понравятся. Я хотел бы, чтобы Вы научились понимать это Здание как Здание с одной осью симметрии; здесь впервые делается попытка построить Здание с о д н о й осью симметрии".

В полдень мы все пошли в столовую. За выскобленными столами сидели веселые люди. За столом "сильных мужчин" (живописцев и скульпторов), большинство которых я знала раньше, я увидела незнакомого мне человека, более старшего по возрасту, с бородой, романского типа, в синей блузе. Его здоровье и свежесть бросались в глаза. У него были очень длинные пальцы и перстень с печатью. "Это наш главный инженер, директор Базельского строительного общества. Он помогает Рудольфу Штейнеру в технических вопросах". Когда после обеда мы шли к Зданию, я познакомилась с ним и спросила — что имел в виду Рудольф Штейнер, говоря об одной единственной оси симметрии нашего Здания. Он пригласил меня в свое помещение на стройке, показал чертежи и объяснил числовые соотношения, положенные в основу Здания.

В плане — это два пересекающихся круга. По семь колонн справа и слева несут мощный архитрав большего помещения, предназначенного для зрительного зала; меньший архитрав в помещении для сцены поддерживается двенадцатью колоннами. Благодаря наклонной плоскости пола в зрительном зале, задуманном в виде амфитеатра, колонны в нем по направлению к просцениуму должны становиться все выше и вместе с тем, соответственно, толще. Скульптурные формы цоколей, капителей и архитравов задуманы в движении, в развитии по направлению с запада на восток. Таким образом, в этом Здании только правая южная и левая северная стороны отражают друг друга. Благодаря этому преодолевается статика замкнутой формы и создается впечатление движения, становления.

Через несколько дней инженер провел меня по лесам и показал конструкцию меньшего купола. Оба купола имели двойное покрытие, сконструированное по принципу резонансной деки у скрипки. Очень своеобразное ощущение — очутиться в пространстве между двумя возвышающимися один над другим сводами, образованными внутренним и внешним покрытием малого купола. Все привычные пространственные соотношения здесь исчезали.

Так как я жила довольно далеко от Здания, то в обеденный перерыв я часто приходила в контору стройки и мой новый друг рассказывал о разговорах, которые он вел по утрам с Рудольфом Штейнером. "Сегодня я сказал ему, что эти господа из Строительного общества, которые настроены против антропософии, желая мне досадить, решили возложить на меня одновременно и руководство строительством городской бойни. Я, разумеется, отказался". Но Рудольф Штейнер ответил: "Пока люди едят мясо, должны строиться и бойни. И это может быть интересной задачей — построить бойню действительно практически рационально". Я подумала о Толстом, призывавшем бежать от цивилизации как от безусловного зла. Рудольф Штейнер же включался в нее, чтобы ее постепенно перерабатывать. Из разговоров с инженером я могла убедиться, как внимательно относился Рудольф Штейнер к своим сотрудникам, однажды заметив, что инженер чем-то расстроен, Штейнер спросил его о причинах горя. Оказалось, что глазной врач обнаружил у него в одном глазу катаракту, грозящую захватить и другой глаз. На вопрос, была ли у него тяжелая юность, инженер ответил утвердительно. "Эта болезнь — ее следствие, — сказал Рудольф Штейнер, — но мы попробуем остановить процесс. На другой глаз он ни в коем случае не перейдет". Он посоветовал ему пить настойку из трав в виде чая через определенные промежутки времени и вместе с тем дал ему медитацию. В дальнейшем инженер никогда не жаловался на болезнь глаз. Насколько я знаю, зрение у него сохранилось до глубокой старости.

Однажды, придя на работу, мы узнали, что сегодня перед обедом Рудольф Штейнер прочтет лекцию для работающих на стройке. Мы собрались в столярной и разместились, кто как мог, на досках, ящиках и машинах. Когда Рудольф Штейнер вошел, ему, видимо, понравилась пестрая картина собравшейся публики.

Эта лекция была первой из цикла, читавшегося сначала только для работающих на стройке, а затем для все расширяющегося круга Слушателей. Прежде всего он заговорил об ответственности, которая возрастает по мере того, как все большие денежные средства предоставляются друзьями в наше распоряжение. Замысел этого Здания, сказал он, может быть только малым началом совершенно нового направления в искусстве. Эту ответственность мы несем сами перед собой, потому что профессиональная критика всегда отзывается отрицательно, когда в мире появляется нечто новое. Затем он рассказал, какое тяжелое впечатление в студенческие годы в Вене производили на него работы тогдашних венских архитекторов, несмотря на выдающиеся дарования многих из них. Их материалистическое отношение к искусству приводило его прямо-таки в отчаяние, потому что как орнаментика, так и весь архитектурный стиль выводился ими только из технических и утилитарных соображений. И он говорил о нашем Здании, внутреннее строение которого является отпечатком звучащего в нем Слова. Наше Здание есть целостный организм.

Ежедневно перед обеденным перерывом Штейнер с Марией Яковлевной и руководящими сотрудниками обходил все работы. ВОКРУГ него образовывались группы, напоминавшие Рафаэлевскую "Афинскую школу". Одни разворачивали архитектурные чертежи, проекты оконных рам или дверей; другие показывали доски с эскизами живописи. Третьи подходили к нему с гипсовыми моделями капителей, за разрешением тех или иных скульптурных проблем. Каждый сознавал свою собственную малость, хотел только учиться, только служить великому делу. И Рудольф Штейнер, принявший на себя для выполнения этой задачи величайшие труды и заботы, и как благодарно принимал он малейшее сотрудничество!

Однажды, корректируя один архитрав, он сказал: "Эта форма здесь слишком пухлая, у нее слишком много живота". Только постепенно я поняла, что он хотел этим сказать. Только постепенно открылось мне существо скульптурных форм Гётеанума и скульптуры вообще. Искусство скульптуры рождается из потребности человека проецировать в пространство и привести к покою силы, которые формируют и оживляют его тело. Но этот покой не имеет в себе ничего статичного; это — равновесие полярностей, это — напряжение, ритм живой метаморфозы форм. По законам всего живого углубление следует за возвышением, сгущение за расширением. Совершенствующееся одно за другим во времени здесь становится пространственным. Между мертвой формой кристалла и бесформенной пухлостью скульптура должна находить живую середину. Так, двояковогнутая поверхность может не быть ни застывшей, ни бесформенной. Я помню еще, как Рудольф Штейнер демонстрировал этот принцип, крутя и выгибая поля своей мягкой фетровой шляпы. "Формы нашего Здания, — сказал он, — не взяты у природы, хотя многие, конечно, будут искать здесь сходства с природой. У природы художник может учиться тому, как она творит свои формы; но он не должен останавливаться на ступени ученика, он должен научиться черпать из тех же источников, откуда природа черпает свое творчество". И — внезапно обратившись ко мне: "Вы с этим не согласны, фрейлейн Сабашникова?" Он всегда называл меня — как он сам сказал, намеренно — моей девичьей фамилией. Я ответила: "Конечно, согласна!" Но после того я спросила сама себя — действительно ли я так разделалась с натурализмом, как я думала. Конечно, меня не удовлетворял натурализм, но еще меньше — теософские символические картинки, выдуманные или визионерские образы. Кубизм, который к живому относится как к неживому, казался мне демоническим, футуризм, насколько я его в то время знала, — выдумкой. Я любила старые мозаики и русские иконы, но каким языком хочет говорить дух нашей эпохи — я не знала.

Однажды утром, когда я работала, инженер шепнул мне, чтобы я шла за ним. В большом зале леса были сняты. Капители были уже поставлены на колонны. Кран поднимал гигантские блоки архитравов, устанавливая их между колоннами и куполом. Эта циклопичеекая работа, казалось, была для современной техники детской игрой — так легко и быстро все происходило. И инженер, руководивший расстановкой блоков, показался мне чем-то вроде волшебника.

После ужина я снова пошла к Зданию. Был один из трех самых долгих дней года, и лучи заходящего солнца через открытую западную сторону Здания освещали своим теплым сиянием множество оттенков дерева на скульптурных формах колонн. Затем наступили сумерки. Внезапно я услышала шаги и кто-то включил в большом куполе свет, резко осветивший архитравы. Это был Рудольф Штейнер, пришедший осмотреть пластику зала. Я хотела уйти, чтобы не мешать ему, но он сам начал разговор. "Все это должно еще стать совсем иным, — сказал он, — это еще не живет". Рудольф Штейнер долго рассматривал формы и повторил: "Все это еще должно быть переработано". В глазах его была большая печаль. Каким одиноким должен был он себя чувствовать! Никто из нас не мог тогда создать такие формы силой собственного переживания. В зале вновь поставили, леса, и резчики еще более года работали над архитравами. И все же в то короткое время, когда эту залу можно было видеть как законченное целое, она производила невыразимо торжественное впечатление.

Скульптурные формы архитравов большого зала отличались по своему характеру от пластики малого зала. Как начальная волна, в простых чистых плоскостях, вырезанных из белого бука почти минеральной твердости, вздымался свод архитрава над главным входом на западной стороне Здания и двигался затем к востоку в так называемом "мотиве змеи". Но с востока навстречу ему шли мощные силы. В этом диалоге сил рождалось движение форм. Мотивы рельефа проходили через различные породы дерева (ясень, вишню, дуб, вяз, грушу), подобно смычку, прикасающемуся к разным струнам. И каждое дерево отзывалось из глубины своего существа. Когда позднее Рудольф Штейнер объяснял формы капителей, связывая их с Сущностями разных народов, он сказал, что эти соответствия открылись ему только потом. Так через эти формы говорили извечные законы, действие которых познаваемо через различные явления в различных областях жизни. Когда один художник признался Рудольфу Штейнеру, что эти формы ничего ему не говорят, Рудольф Штейнер ответил: "И все же, милый мой, Вы встречаетесь с ними каждую ночь!" Это значит, что наш дух, освобожденный ночью от тела, находится в той сфере сознания, где действуют эти творящие первообразы и силы; они всегда присутствуют в нашем подсознании, здесь же силой искусства они подняты в сознание.

В меньшем зале направление верх-низ ощущается подобно дыханию. Скульптурные формы этого зала я воспринимала, как звучание хрусталя. Между двумя последними колоннами на восточной стороне зала под деревянным резным сводом, так называемым "балдахином", должна была стоять большая деревянная скульптура, в гранях которой сливалась в единое созвучие вся пластика Здания. Объединяя собою верх и низ, левое и правое, она была исходной точкой и, вместе с тем, завершением всего помещения в целом. Человеческая фигура на невысоком постаменте — "Представитель человечества" — так называл ее Рудольф Штейнер, избегая догматических наименований. Из правой, опущенной вниз руки как будто исходит сила, направленная в землю, к существу, скорчившемуся в глубокой пещере под выступом скалы; у него — голова человека, крылья летучей мыши, узловатые корнеподобные конечности, почти сливающиеся со скалой. Левая рука центральной фигуры поднята к другому существу, свергающемуся с высоты головой вниз; оно само ломает свои крылья, потому что не выносит близости Христа. Прекрасное лицо этого существа соткано из всецело подвижных форм, а крылья его, соединяющие уши и гортань, кажутся движущимися в согласии с ритмами гармонии сфер. У верхней и у нижней фигуры все — противоположность.

У правой фигуры перевешивает нижняя часть лица, что говорит о крепкой связи с материей. Формы этой фигуры как бы втиснуты в скалу, согнуты; широко расставлены раскосые глаза; все члены судорожно сжаты, как от холода, узловаты. У верхней фигуры слева, напротив, чрезмерно большой лоб и все формы как бы изнутри раздуты пламенным самоутверждением. Черты лица близки к греческому идеалу благодаря выпуклой переносице и миндалевидной форме глаз. В средней же фигуре — равновесие противоположностей, приятие трагедии. Страдание, преобразившееся в Силу и Любовь, — такое впечатление я испытывала всякий раз перед этой статуей. И вспоминала слова одной простой русской женщины: "Христу ничего не надо, Он светит и во тьме".