Чтение онлайн

Еще Л. Толстой говорил: самая сильная драма — драма хороших людей. И это правило здесь соблюдено.

Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых он находит равные художественные достоинства, серьезные социальные проблемы.

Проза семидесятых годов. Я связываю ее движение и развитие с именами Айтматова, Залыгина, Шукшина, Белова, Абрамова, Распутина, Трифонова, Тендрякова, Астафьева, Евгения Носова, Дубова и некоторых других писателей.

Но для того чтобы понять обращение сцены к прозе, необходимо как-то выделить в самой прозе извечный элемент театра. Ведь между тем и другим искусством нет полярной противоположности. Когда подходят к прозе утилитарно — а это, к сожалению, в театре случается довольно часто, — представляют себе дело так: много диалога в романе — сценичен! Мало — не пойдет! Суть же не в диалоге, а в характере познания жизни писателем и в том способе, которым он строит «вторую действительность», то есть произведение.

Для того чтобы факты нынешнего союза сцены и прозы заняли подобающее им место, надо разобраться в сущности предмета, а сущность определяется формулой: слово и действие.

Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как содержательность спектакля, существует путаница, мешающая нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!) полагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он действует на зрительскую душу, — в словах пьесы. Тогда как на самом деле она в процессе претворения слов в сценическое действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда работников нашей сферы в том, что они анализируют слова драматурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю «претворение слов в сценическое действие», приведу пример, показывающий первичное соотношение слова и действия в театре.

С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-лаборатория под руководством Питера Брука. Известный английский режиссер — убежденный приверженец Шекспира, считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит, что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на сцене.

Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора. Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая», «наживая» слова, которые ложились бы на те или иные действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был Шекспир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова «модель» «Глобуса» — по Бруку.

Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки», который произвел на меня сильное впечатление. В основу его положена книга американского этнографа, много лет изучавшего вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной цивилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как наркомания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода» и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости, к печальному акту исчезновения народа.

Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь ученого среди людей племени. Он приезжает, располагается, ставит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы, примусы, радио… Они в ответ складывают рядом хижину. Начинается общение племени с пришельцем. Возникает потребность в речи, и вот тогда и возникают слова.

Вы можете себе представить действенную нагрузку на каждое такое слово!

Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре. Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт. Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш отечественный пример создания текста пьесы путем импровизации на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под руководством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ пробовал Станиславский и его ученики.

Теперь, когда мы договорились об основах, можно проследить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее, некоторые принципы.

Если в процессе постановки большого романа удается пройти весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления жизни, и если у нас при этом получится устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед нами, следовательно, была проза действительно театральная! «Когда вы в вашем театре ставите «Поднятую целину», — говорил мне Брук, — и из большого романа делаете восемьдесят страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может показаться на первый взгляд!»

При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо использовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в книгах, это с нами, на каждом спектакле!

Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя голым человеком на голой земле, но невежество еще никому не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается в театре очень часто!

Мы имеем сейчас множество весьма наглядных примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем, например, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на сцене Московского Художественного театра и театра «Современник».

Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного, мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему войну.

Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но осталось ощущение некоторой внутренней заторможенности. Различные театры, различные решения, есть актерские удачи, а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина, потому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он принес в драматургию культуру наблюдений жизни, утрачиваемую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова, наконец, серьезность социального анализа действительности. Он пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих его достоинств.

На наших глазах на пространстве своей пьесы драматург Рощин борется с прозаиком Рощиным, а в данном случае и с Рощиным-очеркистом.

Пьеса «Эшелон» — талантливые литературные этюды, художественный очерк, но очерк движется скорее сюжетом мысли автора, его чувством, нежели сюжетом характеров героев. Вся гамма авторских чувств и мыслей проходит перед нами в «Эшелоне», но статичность характеров приводит к тому, что, в сущности, хотя автор и декларирует обратное, они, эти прекрасные люди, прекрасные женщины войны, выходят в финале точно такими, какими они вошли в пьесу. Эту внутреннюю статику не смогли преодолеть до конца театры, хотя в спектаклях есть свои достоинства. Проза осталась прозой!

Тем не менее, если говорить о спектаклях, которыми наш театр отметил тридцатилетие Победы над фашизмом, то первенство все-таки за прозой. Я имею в виду такие сценические произведения, как «Судьба человека», «Они сражались за Родину», «Молодая гвардия», «Горячий снег», «Из записок Лопатина», «В списках не значился». В основе всех этих спектаклей — произведения прозы. Инсценировку повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» ставили многие театры после высокотрагедийного спектакля Юрия Любимова в Театре на Таганке. И не было ни одного неудачного спектакля!

В диапазоне двухчасового действия сконцентрированы судьбы девушек-солдат. Они вошли в пьесу совсем юными, «довоенными»; за два часа прожили целую жизнь; даже ту, которую могли бы прожить за долгие годы. Зритель переживает не только смерть девушек, но и их несостоявшуюся жизнь, которую он уже себе представил. Вот какова сценическая динамика, действенность этой прозы!

Мы думали о жанре трагедии, когда выбирали для своего спектакля повесть Вл. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Я всегда думаю о более обширных категориях времени, нежели день текущий. Как человек соотносится не с днем, а со временем — вот что важно. Может быть, так думать приучила меня работа над классикой. Не знаю, тут я плохой судья, но выбор повести Тендрякова продиктован как раз таким взглядом на эпоху Отечественной войны. Это история. Героическая, суровая наша история. Для того чтобы зритель прочувствовал Победу, театр обязан показать две вещи, впрочем, не только театр, и другие виды искусства тоже. Во-первых, цену, которую народ заплатил за Победу, во-вторых, то, что угрожало нам и всем народам, если бы Победы не было. Представьте: те, кому сегодня тридцать пять, не помнят, не знают войны. А ведь это самая деятельная часть населения страны, которая держит в состоянии активности весь наш общественный организм. Как это ни странно сознавать нашему поколению, но война, Победа для них — умозрительное понятие. Но, чтобы дать этому зрителю прочувствовать, пережить войну и Победу, театр обязан провести его через муки, огонь и воду. И тогда свет той великой Победы осветит в сознании зрителей наше сегодня, наше мирное сегодня!