Чтение онлайн

Но изображенное эстетически влияло и влияло сильно. Эстетика иконы сформировалась, исходя из ее изначального духовного предназначения. Пространство доски, лишенное изобразительной глубины, диктовало свои ограничения не только сюжетные, но композиционные. Распространенным лейтмотивом композиции был круг. Именно круг почитался как символ красоты, света, божества и любви, как знак божественного единения. Не только нимбы святых, а логика всего живописного решения. Круг определил плавность линий, очерчивающих изображение, прорисовку отдельных фигур, позволил передать их пластическую мягкость, их ритмику. Достаточно взглянуть на Троицу, чтобы это увидеть.

Максимум выразительности достигался минимумом изобразительных средств. И эта сдержанность имела самостоятельную ценность. Святые изображались приблизительно на одно лицо, примерно в одних цветовых решениях, примерно в одних позах. Для верующего это знак, большего он не требует, достаточно просто свидетельства, вот – святой, вот – мученик. Этого вполне хватало, чтобы молиться, чтобы обращаться. А как художник воплощает свои замыслы, это его личный творческий поиск. Когда этот поиск начинает привлекать внимание помимо содержания жития, сюжета, образа, начинается момент вхождения в искусство, искусство иконописца, и оно начинает осознаваться, как таковое.

Это и случилось с Рублевым. Потому в летописи упоминается его имя. Значит, он был избран, извлечен из среды таких же, как он сам, безвестных монашествующих служителей. И иерархи, которые были озабочены значительностью обряда, наставляли – писать нужно, как Андрей Рублев. Без уточнений по художественным деталям самого письма, а в соответствии с духовным смыслом изображения, утверждением истины красотой.

Икона возникла как знак и лишь потом как некий конкретный образ. Однако, образ рублевского Спаса представляет собой исключительное явление. Изображение дошло до нас с большими потерями, но есть возможность подробно рассмотреть лик. Казалось бы, канонические иконографические формы: удлиненный нос, маленькие глаза, плотно сжатый рот. И здесь загадка, на которую нельзя не обратить внимание. Эти черты являют в рублевском Спасе совершенно другой облик. В них присутствует нечто очень живое. Очень реальное, хотя доказать эту реальность не просто. Вытянутое лицо. Скулы четко обозначены. Взгляд обращен прямо на нас, а голова чуть-чуть повернута. Очень тонкий, едва заметный поворот вправо. Это останавливает внимание, такое решение не могло быть случайным. Точный абрис характерного запоминающегося лица. Все говорит о том, что кто-то послужил прообразом. Либо этот кто-то трансформировал сам канон, и изображение вышло из традиционного иконографического ряда, хотя сам образ не только не теряет святости, он ее подчеркивает. Могло ли это получиться случайно? Или это последствия дальнейших прописей, в которых образ что-то приобретает, что-то теряет и в любом случае изменяется. Имеет ли это значение? Это не безликий Спас, который был бы вполне достаточен для иконы. Очевидно, перед нами лик, который имеет особенный характер. Характер самого Рублева, потому что, если художник рисует, он рисует в себе. Сначала в себе, потом на плоскости. Это никак не светский портрет. Совершенно строгое, спокойное, молчащее лицо, которое очень внимательно, без всякого напряжения и агрессии вглядывается в нас. И при этом к нам обращается.

Постепенно и незаметно для самой себя икона превратилась в обобщенную церковную живопись, наделенную индивидуальными чертами и личным отношением зрителя (верующего) к объекту изображения. По мере того, как создавались образы святых, они приобретали собственные характеристики. Древнерусская икона сохраняла свою неповторимость, пока в нее не стали входить качества, обретенные развитием искусства. Образы и духовное наполнение иконы: кротость, сострадание, гнев, который тоже кроток, и смирение и полная самоотдача, стали дополняться элементами украшения, присутствием сравнительно посторонних, занимавшими нижний, местный ряд иконостаса – лицами жертвователей, заказчиков. Появляются жанровые мотивы, рассказ о бытовых сторонах тогдашней жизни. Но сама цель иконы оставалась прямой и краткой – непосредственная связь со святостью, с источниками веры. Наследие Рублева оставляет вопросы: что принадлежит ему, его товарищам, его школе иконописи. Легенда развивается по своим законам – достоверная сердцевина и ее произвольные дополнения, уточнения, новые находки и вариации. Границы достоверного размываются. Рядом с Рублевым в летописях упоминается имя Данило Черного. Но именно упоминается. Он выпадает из легенды, таково ее свойство. Если время выбрало Рублева, то поставить рядом уже никого невозможно.

Для зрителя существуют две вещи – действительная святость, возвышенность изображения и его художественные достоинства. Восприятие иконы, как произведения искусства, неверно, его нужно рассматривать по отношению к тому, к кому оно было непосредственно обращено. Иначе пропадает изначальный смысл. Сейчас в оценке иконы преобладает эстетический и, в большей степени, коммерческий взгляд. Современная ценность иконы определяется совокупностью эстетических, исторических, временных факторов. Синтетичность выделяет иконописное творчество в особый вид живописи. Но это мировоззрение, а не светская живопись, которую можно рассматривать с удовольствием, лики, образы, руки, плащи, ткани. У иконы особая психология восприятия. Здесь действует все сразу. И это может быть либо воспринято, либо отвергнуто (не понято). Оценка узнавания всегда индивидуальна. Но очень важный момент в судьбе иконы – влияние на дальнейшее развитие русского искусства, где она присутствует со всей очевидностью. И не только в судьбе значительных художников, в частности, Петрова-Водкина, рядом с которым, нельзя не думать об иконе. Местный ряд иконостаса – там, где описываются подвиги, путешествия, страдания и жития мучеников, фактически вошел в строй русской живописи, как способ передачи вневременного течения действия. Супрематические находки живописи двадцатых годов прошлого века – линии, их пересечения, проявления в композиции нескольких событий, всех сразу и одновременно – не что иное, как формула житийного ряда. Само по себе, ниоткуда это не могло появиться. Иконостас являлся именно таким местом – единым изобразительным пространством, условно разделенным золотом рам. Одна и та же линия, вернее, ее продолжение, которая в другом виде, но, похоже по смыслу, родилась в искусстве иконы, связала ее с современностью. И еще одна очевидная закономерность. В иконе в силу ограниченности возможностей пространства определилась локальность цветовых отношений, то, что стало потом изобразительной силой русского авангарда. Торжественность, приподнятость, экспрессия цвета оказались не случайной находкой, а органическим свойством, извлеченным из древней иконописи, ее современным подтекстом. И этим объединены разные явления и художники – икона, Петров-Водкин, Малевич…

Русскую икону остановило вхождение в нее светской мотивации, перспективы, правильного рисования складок, рук, ликов. Художественные новшества растворили икону, как вода – соль. Роспись Васнецова во Владимирском соборе в Киеве, которая превратила святых в группы абсолютно живых конкретных людей, вышла из иконы, но она ей уже не принадлежит. Сходная судьба у величественных по художественному исполнению врубелевских фресок. Их сюжеты говорят сами за себя, но это – живопись, иллюстрирующая религиозный текст, она украшает собой церковь, как живопись Тициана и Эль-Греко, она психологична, она передает содержание момента. А икона – это не момент, это вечность. Она не движется во времени. Она навсегда. Это образ, и именно поэтому название иконы и образ слиты воедино…

Меняется мировоззрение общества, появляются изображения конкретных лиц, более или менее красивых, с подчеркнутыми выражениями, передачей движений. Живопись приобретает, а икона теряет. Уходит первичное восприятие веры и духа. Дух не конкретен, он свыше, не нуждается в художественных деталях. Желание украсить принижает Дух при всем совершенстве исполнения. Соревнование в художественных эффектах и демонстративная экзальтация лишают его назначения быть утвержденным раз и навсегда. Икона обладает свойством, которое не приходит в голову при оценке живописи, это – благородство, соответствие исполнения его духовной задаче. И неожиданно со смущением обнаруживается снижение духовного влияния веры за счет вхождения в нее светского восприятия, оценок, заданности живописного воздействия. Красивого становится больше, а самой веры меньше, ее имитируют внешние признаки, формальное следование ритуалу, праздничное почитание. Изначальная древность определяется другим, что наиболее ценно в иконе, ее приподнятостью – не изысканностью, реализованной профессионально, а молитвенным состоянием. Икона есть знак приобщения к высшему началу, а не поклонения прекрасному лику или конкретному лицу. Вера обобщает, она не одномоментна. И не случайно для художников иконописцев характерны замершие движения и жесты, действие остановлено, зафиксировано, и это навсегда. Все остальное случилось потом и происходит сейчас. Мягкое, но последовательное отстранение собственно веры, духа в пользу торжественности, внешнего великолепия. Это – оцерковленность, институт скорее, чем храм, учреждение больше, чем место молитвы. Неудивительно, что там и тут мелькают одни и те же лица, что в клобуках, что в галстуках…

Успенский собор во Владимире вместе расписывали Андрей Рублев и Данило Черный в 1408 году. Потом этот собор жгли татары, позже фрески дописывали, подправляли, и так вплоть до конца девятнадцатого века. Чудо (и это здесь самое правильное слово), что эти фрески – на темы Страшного Суда сохранились. И что мы видим? Картину Страшного Суда, как представляли ее те самые давние верующие, мы видим этот последний суд их глазами. Изображение события, к которому человек готовился всю свою жизнь. Фигуры апостолов, ангелы за их плечами. Нет страха наказания, нет желания пригрозить, испугать мрачной перспективой, неизбежностью карающих страстей. А что есть? Милосердие и добро?.. Но можно сказать еще точнее и вполне современно. Надежда на справедливость…

Творчество Джотто и Рублева является вершиной религиозной живописи с совершенно конкретным адресом – обращением к Богу. Золото, обрамлявшее лики, сменялось житийным изображением, отдельные эпизоды религиозной истории начинали жить самостоятельной жизнью, но главный смысл выдерживался неукоснительно. Икона буквально олицетворяла веру. Обращения к Богу Джотто и Рублева при всем сюжетном разнообразии едины по смыслу. Но они же выходят за пределы заданной наперед цели – за счет масштаба таланта и мастерства своих создателей. Художники, достигнув предела, заглядывают дальше, находят для этого новые возможности: технические – открытие законов перспективы и эстетические – в личностном подходе к изображению. И нарушают сам канон. Все это еще внутри, еще соответствует поставленной задаче и потому поощряется церковью (сейчас бы сказали – служит задачам духовного воспитания), но в этом старом содержании содержится уже нечто принципиально иное, и это иное – в отношении к человеку. Очень точно эта грань обозначена в эпитафии Фра Филиппо Липпи, вырезанной на надгробной плите в Сиенском соборе (поэтический перевод Александра Блока):

Природа, преодолев религиозную историю и вспомнив далеких предшественников – античные образцы, вернулась к себе и обнаружила человеческое лицо. Фреска, икона пробуждаются так же, как пробуждается человек, и первым признаком этого пробуждения является движение, осмысленная реакция на видимый мир. Вместо канонического жеста – направляющего и повелевающего, появляется жестикуляция. Люди на изображении – святые и праведники оказываются вполне живыми, они вступают в общение, и все прочие (зрители) могут расслышать этот разговор, становятся его свидетелями и участниками.

И тут проявляется нечто. Художники, еще накрепко связанные с религиозной тематикой, не просто рассказывают, они начинают говорить о себе, они включают себя в повествование. Они оживляют изображение. Когда Джотто – тогда еще ученик в шутку нарисовал муху на носу персонажа незаконченной картины, учитель (Чимабуэ) пытался эту муху согнать. Потому что муха была совершенно живая. Так искусство находило самое себя методом случайных открытий и прозрений, как бы в шутку, выполняя свое назначение – познавать, играя.