Чтение онлайн

Мы были недовольны положением дел, так что нужно было что-нибудь предпринимать. В конце концов мы решили отказаться от услуг Михана. Что удивительно, поначалу казалось, что он отнёсся к этому нормально. Я думал, он выжал из нас всё, что мог, и был рад отпустить нас. Так много вещей произошло, о которых мы даже не подозревали, именно поэтому, я полагаю, мы почувствовали, что нас поимели. Мы подали в суд на Михана, но когда дело дошло до разбирательства, то, я никогда так и не смог понять, по какой причине, даже ноги нашей в суде не было. Вместо этого он подал встречный иск и выиграл. У меня такое ощущение, что с тех пор, как мы добились успеха, мы всё время таскались по судам. Джим Симпсон подал на нас в суд, когда мы ушли от него, и это дело растянулось на целую вечность. Дело Симпсона только-только было улажено к тому времени, как мы порвали с Миханом, и Симпсону было присуждено около 35 000 фунтов, которые мы должны были выплатить ему. Он также подал иск на Михана, который должен был отдать ему такую же сумму.

Чересчур много для старого менеджмента, а как же с новым? Стало сложно доверять кому-то. У нас были предложения по менеджменту, но как можно было быть уверенным, что они честные. В те времена не было адвокатов по музыкальному бизнесу, к которым можно было бы обратиться за советом, людей, которые знали бы эту сферу и которые могли бы просмотреть контракты. Множество бумаг, которые мы тогда подписывали, изобиловали всяческими лазейками. Мы решили, что единственный способ - это заниматься всем самим, к тому же у нас был Марк Фостер (Mark Foster), уже работавший с нами, занимавшийся повседневной рутиной. Мы просто наняли другого бухгалтера, обзавелись всякой такой хренью и начали заново. Мы ходили на встречи всей группой, но вскоре это уже было слишком для нас. Мы говорили друг другу: “Слушай, мы же не люди бизнеса, как мы будем заниматься этим? Мы представления не имеем, как тут всё устроено и как оно работает. Мы - музыканты, и чем мы сейчас пытаемся заниматься?”

Мы встречались с адвокатами и бухгалтерами. Было скучнее некуда, так как мы были совершенно не в теме. Через пять минут Оззи уже засыпал или вставал и начинал ходить кругами, потом выходил, заходил снова и выдавал: “Мы есть собираемся или как?”

“Нам завершить встречу, что ли?”

“Ааа, эээ...”

“Усядься.”

“Ладно.”

Он ненадолго усаживался, а потом опять начинал ёрзать и задавать вопросы: “Ну что, как? Мы закончили уже?”

Мистер Непоседа. Было тяжело. Но вариантов у нас не было. Это было единственное, что мы могли поделать.

В начале 1975-го года мы собрались вместе, чтобы написать и отрепетировать материал для будущего альбома “Sabotage”. Работа над этим альбомом заняла много времени, так как мы день находились в студии, а следующий проводили в суде или на совещании с адвокатами. Судебное предписание обязывало появляться в суде, а повестки нам вручали даже, когда мы были в студии. Это отвлекало. У меня было такое чувство, что нас саботировали на протяжении всей работы, мы получали пинки со всех сторон. У нас постоянно была какая-нибудь проблема, то с менеджментом, то ещё с кем-то. Это сплотило команду в одно целое, потому что ситуация была, когда мы против них. Мы пытались делать музыку, было тяжко создавать что-то в таких условиях, в плоть до того, что мы написали об этом песню, которая в какой-то степени отражает ту ситуацию. Вот почему один из треков на альбоме, озаглавленном “Sabotage”, называется “Writ” (“Повестка”).

Помимо судебных преследований у нас были ещё и технические проблемы в студии. Мы с трудом записывали “Thrill Of It All”, завершив в конце концов мучения после бесконечного количества дублей. Вскоре после этого мы направились в бар через дорогу поиграть в дартс, когда пришёл Дэйв Харрис (Dave Harris), один из парней, занимавшихся плёнками, и сказал: “У нас проблема.”

Я спросил: “Какая?”

Он ответил: “Один из техников делал измерительные фонограммы, и записал их на мастер-запись.”

“Ты шутишь!”

“Нет, это правда!”

Их работа заключалась в том, чтобы наложить серию эталонных звуков, в основном набор сигналов от самого высокого к самому низкому, на мастер-плёнку, чтобы она была размечена и готова к нашему использованию. Так работали в те дни: отстраивали головки и всё такое, для уверенности, что всё будет как надо. Он заряжал такую пленку в аппарат и давал отмашку: “Всё отлично, можете работать.”

Но по ошибке он наложил эти сигналы на мастер-плёнку с “Thrill It All”. Мы слушаем запись песни, и тут вдруг: “Ду-ду-ду-ду.”

Запортил он достаточно, так что нужно было переписывать композицию заново. Это было суровое испытание. Дэйва мы не убили, конечно, но сделали намёк на его проёб на обложке альбома: “Инженер записи и саботажник - Дэйв Харрис” (David Harris – tape operator and saboteur).

Продюсировали “Sabotage” мы своими силами. Группа большую часть времени пропадала где-то, так что в основном эта ноша досталась мне и звукоинженеру. Я всё больше и больше влезал в производственную сторону, но всё не выглядело так, будто я сидел и указывал остальным парням, что делать, так как они знали, что играть, они просто накладывали на запись свои партии. Но я провёл в студии намного больше времени, так как когда дело доходило до записи гитарных кусков или сведения, это занимало больше времени, и я там находился дольше, чем они. Я сильно не жаловался. Я мог там просидеть до смерти.

На “Sabotage” была парочка необычных треков, вроде “Symptom Of The Universe”. Её описывали как первую песню в стиле progressive metal, и я не буду спорить с этим. Она начинается с акустической части, а затем переходит в высокий темп, чтобы набрать динамики, в ней много переходов, включая джем в финале. Последний был придуман прямо в студии. Мы отыграли трек, и после этого принялись просто джемовать. Я начал играть тот рифф, остальные подхватили, мы не переставали играть, пока не отключили запись. Потом я наложил туда акустическую гитару. Несколько вещей, которые мы записали, родились из джемов вроде этого. Мы продолжали играть, и финал песни иногда получался длиннее самой песни. Но многие наши треки получались продолжительными и без этого. Например, “Megalomania”: она тянется и тянется, пока постепенно не стихает звук. Временами вещи были в два раза длиннее, чем то, что вы слышите на альбоме, мы просто вынуждены были выкручивать громкость вниз.

Композицию “Supertzar” я написал дома на меллотроне, со звуками хора. Я добавил тяжёлую гитару и хорошенько всё замешал. Я подумал, хорошо бы попробовать это в студии, но будет круто, если можно будет использовать настоящий хор. И я заказал хор Лондонской Филармонии. Они пришли и готовы были приступить к делу что-то около девяти утра. Оззи об этом ничего не знал. Он зашёл, увидел весь этот народ и вышел.

“Блядь, ошибся студией!”

А потом пришёл опять и начал: “Чего происходит-то, что это за люди?”

“Мы просто пытаемся номер сделать.”

“Ааа... о как.”

Подошла женщина с арфой, у меня была дома арфа, но всё, что я мог на ней сыграть, это “динг, донг”. Она спросила: “Что вы хотите услышать?”

“Ну, что-то типа “динг, донг”. Ну вот то, что я играю.”

Она ответили: “А, что-то вроде этого...”

И её пальца пробежались по струнам.

“Да! Точно!”

Я чувствовал себя идиотом. Что я делаю, прошу её сыграть “динг, донг”? Но в моём багаже такого ещё никогда не было: тяжёлая гитара с хором и арфой. Для меня это был вызов. Я размышлял: хор в пятьдесят голосов и арфа, хорошо бы, чтоб сработало. Но мы это сделали, и звучало всё очень своеобразно и круто.

Обложка “Sabotage” была, пожалуй, одним из самых стыдобных моментов. Мы там позируем у зеркала, которое отражает другую сторону. Мы собирались на фото-сессию и Билл сказал: “Не знаю, что надеть.”

Повернулся к жене и: “Можно одолжить у тебя эти колготки?”

И он напялил на себя её колготки, а под низом оставил клетчатое бельё, которое просвечивалось наружу. Всё в духе Билла. Оззи ненамного отстал, одевшись во что-то вроде японского траурного женского платья. Я даже слышал, когда это описывалось, как “мужик в кимоно”. Такая безвкусица, мы там все настолько по-разному одеты. Грёбанный ад, огребли неприятностей на годы вперёд, оставив всё как есть.