Чтение онлайн

«Крик неродившегося ребенка» — постоянный мотив текстов, в которых женщины делают аборты, не могут иметь детей (особенно ярко он представлен в повести «Буйволенок» Л. Фоменко) или случается выкидыш («В конце лета» М. Галиной). Состояние же беременности также может подаваться как «крик» в расширяющемся пространстве. Например, в романе «Уткоместь, или Моление о Еве» Г. Щербаковой читаем: «Она была беременна, что называется, вовсю… Коричневыми пятнами на лбу, подушечками отекших стоп, не полнотой, а какой-то расширенностью в пространстве и времени. Большое ее тело как будто кричало о том, что это не навсегда, так дети понарошку надувают щеки под столом, раздражая родителей, а ведь всего ничего — игра» [Щербакова 2001:103]. Оба состояния одинаково дисгармоничны, неэстетичны, что фиксируется в надрывности плача или крика. Если при аборте крик безысходен, то во втором случае он предвещает разрешение от бремени.

Особую символичность детский крик приобретает тогда, когда супруги, долго мечтающие о ребенке, начинают его себе воображать — до такой степени, что мечта почти становится реальностью. Так, в повести «В конце лета» Галиной в дом к бездетным супругам, живущим на даче, забредает неизвестная девчушка, которая затем также внезапно исчезает. А исчезает она с «нечеловеческим визгом» тогда, когда герой в пылу ревности к этому «воображаемому» ребенку бьет жену в живот, в котором, как окажется, уже зарождался их настоящий ребенок: «Она продолжала орать — уже неразборчиво, чудовищно, вытаращив глаза, повернув искаженное, уже ни на что не похожее лицо в сторону Светки, которая, обхватив руками живот, скорчилась в углу комнаты» [Галина 2002:118]. Затем в больнице, под «скрип скребка» по линолеуму, герой узнает, что его жена Света была беременна и произошел выкидыш.

В случае несчастной любви и невозможности для женщины иметь ребенка для нее сам мужчина выступает в роли «неродившегося младенца». Так, в повести «Буйволенок» Фоменко также изображается трагедия «одиночества вдвоем», когда супруги не могут иметь ребенка. Между ними образуется отчуждение, которое подается в образе «неродившегося ребенка»: даже в минуты любви «прижимаясь к жене, он (Кирилл. — Н.Ф.) внутренне весь от нее отталкивался и, неуклюже путаясь в постельных принадлежностях, удивительно напоминал ребенка, только что научившегося ползать» [Фоменко 2000:91]. Речь вдруг подобревшего мужа напоминает героине «гуление младенца» («Низко верещащий голосок струился ровным потоком уменьшительных, ласкательных и самоуничижительных словечек, которых явно не хватало, и они сменялись по ходу междометиями, напоминающими гуление младенца» [Фоменко 2000: 91]), а визуальным отражением этого речевого преуменьшения служит то, что сам муж начинает собирать миниатюрные фигурки и играть с ними. Наконец, неродившийся ребенок постоянно начинает присутствовать в воображении супругов, овеществляясь в виде крика (видимо, за окном); для героини же все предметы приобретают облик кормящей матери. Во сне Юлия слышит «надрывный крик грудного младенца», которого ей нечем покормить, потому что ее грудь в сновидении превращается в «кусок льда». Именно этот кусок льда и показался героине похожим на «вымя парнокопытного животного наподобие буйвола» [Фоменко 2000: 87], когда она шла домой и чуть не поскользнулась. Сон стал все время повторяться, но вместо нормальной ноги у младенца вырастало копытце. Затем в реальной жизни Юлия сама чуть не теряет ногу, когда муж Кирилл в минуту ожесточения как бы шутя бросает ее под автомобиль (но автомобиль все же «исхитряется затормозить у самой ее ноги»). Придя домой, Юлия начинает рассматривать миниатюрные фигурки мужа, и одна из них кажется ей похожей то ли на чертика, то ли на буйволенка с копытцем, то ли на ее мужа в миниатюре. Когда же она берет фигурки в руки, они начинают «коченеть, как от соприкосновения со льдом» [Фоменко 2000:103]. И тут вдруг «длинный клюшечный звук» (видимо, как по льду?) распарывает тишину, и вновь слышится крик ребенка, сливающийся с голосом умершей матери героини.

Крик ребенка слышит перед смертью и героиня рассказа «Пчелиный рай», для которой смерть наступает как роды. Она воображает себе взрослой свою неродившуюся дочь (из-за матери она сделала аборт и стала «бесполой» — см. выше). Но и в этих бредовых нагромождениях умирающей женщины всплывает слово «аборт», теперь уже связанное с воображаемой дочерью: «…Ребенок плачет… Кто принес сюда ребенка? Может, Олеся? Нет, Олесе еще рано родить. Да и вряд ли она решила родить, аборт, наверно, сделала. Да она не знает, что я в больнице. Мама… <…> Нет-нет, ребенок настоящий… Плачет. Громко. Маленький… Надо спасти ребенка, а то мама его отнимет» [Габриэлян 2001: 93]. Так, красной нитью у Габриэлян проходит тема «наследственности» аборта, которому несчастная женщина находит оправдание: «Просто она сама не хотела продлевать дурную множественность этих крохотных женщин с белыми наманикюренными ручками, женщин, которые жертвуют своими детьми ради мужчины, ради любовника!» [Габриэлян 2001: 87].

В повести Н. Садур «Девочка ночью» встречаем еще более интересную метаморфозу. С одной стороны, героиня воспринимает как ребенка своего бывшего любовника, который жестоко избавился от нее: «Он был такой трогательный и знакомый, словно она сама родила его» [Садур 2003:160]. С другой стороны, брошенная женщина воспринимает и свое тело как нечто чужое, отделившееся от нее («Оно, это простое и теплое тело было с нею не согласно. И главным аргументом против нее был — любовник. <…> Она с отвращением и жалостью подумала о своем слабом теле — всегда оно жило независимой от нее жизнью, и она ненавидела законы, по которым оно живет» [Садур 2003: 171–172]). Показательно, что разные части своего тела существуют для нее как бы отдельно, и каждую она утешает, «как ребенка», которого любил бросивший ее мужчина: «Но только ты не плачь, слышишь не плачь, — упрашивала она свое горло и грудь, и также колени, чтоб они не слабели прежде времени, — ты не плачь, все-таки любовник любил тебя» [Садур 2003:173].

Кстати, «вопль», «плач» по отсутствующему ребенку характерен не только для неразделенной двуполой любви, но и для любви лесбийской. Так, если мы обратимся к эссе М. Цветаевой «Письмо к Амазонке» (1932), обращенному к французской «амазонке» Н. Барни, автору книжки «Мысли Амазонки», то прочтем об этом «безысходном, истошном, неодолимом вопле»: «Лакуна эта, пробел, эта черная пустота — Ребенок. Вы то и дело прибегаете к ней, замещаете ею умалчиваемое Вами о ее сущности, рассеиваете ее там и сям и снова там, только бы не осуществить ее в том вопле, о котором Вы умалчиваете. Этот вопль — разве Вам никогда не приходилось его хотя бы слышать? — О, если бы я могла иметь от тебя ребенка!»

Возвращаясь снова к рубежу XX–XXI веков, отметим, что с точки зрения обсуждаемого нами «физиологизма» и отказа от естества «женскости» особенно показателен сборник текстов молодых авторов (большинство из них женщины), составленный Вик. Ерофеевым и озаглавленный «Время рожать» (2001). Парадоксально, но большинство молодых авторов-женщин решают доказывать свою «женскость» от противного, причем реализуют сразу два значения слова противный: «противоположный» и «очень неприятный». Данная установка — отказ не от женского вообще, а от осознания красоты женственности, причем такой, как отмечает Е. Мулярова [Мулярова 2001:126], что «писатель Сорокин отдыхает». Так, у М. Сазоновой в рассказе «Прекрасен младенец» «противное» поляризуется до торжества «антикрасоты» таким образом, что заглавие становится оксюморонным по отношению ко всему тексту. Только что родившийся человечек показывается еще «нерасправленным для жизни»: «Мордочка ошпаренная, сморщенная и сплющенная» [Сазонова 2001: 283]. Предпочтение автора явно отдается его телесному низу, где малость выражается диминутивами матерных слов («хуек с мизинец и недоразвитая пиздинюшка»), умильно подаются лишь младенческие фекалии («походящие на райские яблочки испражненья его»). А главной деталью женщины-роженицы, которая возвеличена традицией в образе Мадонны и изображена на иконах чаще всего до пояса, становится «провисший живот» и еще более «низменные» подробности.

Нам кажется, что подобная «перевернутая» эстетическая позиция современных авторов-женщин прежде всего направлена на развенчивание «культурного мифа о женщине», который в искусстве преимущественно создан мужчинами, моделирующими женщину «извне». Подвергая пересмотру устоявшиеся эстетические модели, «новые амазонки» наполняют свои тексты суперфизиологизмом как бы изнутри женского естества. Таким образом, «антиэстетизм» становится способом женской самоидентификации и противостоит устоявшемуся в мужском обществе ожиданию, что женщина по своей природе стремится к возвышенности восприятия.

Логично переходим к третьей и четвертой теме: отказ от женственности, который проявляет себя двояко: (i) как устранение половых различий, (2) принятие автором-повествователем маскулинного облика и новые поиски «женского Я».

Во многих произведениях авторов-женщин появляется мотив «бесполости» или мужеподобия женщин, во многом спровоцированный новой модой, утвердившейся во второй половине XX века. Данную тенденцию фиксирует Т. Толстая в своем эссе «Лилит». Если женщины начала XX века рисуются ею с помощью типично женской «кулинарной символики» («Они сидят, они лежат, бескостные, струящиеся, охотно слабые, — чудное розовое, непропеченное тесто с цукатами родинок; тронь пальцем — останется ямка» [Толстая 1998: 205]), то ближе к концу столетия женщина уже сравнивается с фаллическим, острым предметом: «Из затемненной комнаты выходит преображенная женщина, женщина-мальчик, тонкая, как игла. Бедра — долой, грудь — в корзину истории» [Толстая 1998: 208].

Отказ от женственности может фиксироваться не только в смене метафорической парадигмы, но и в грамматической и нарративной структуре текста. Так, у Рыбаковой в романе «Анна Гром и ее призрак» отказ от принадлежности к определенному полу подается как отказ от «Я». Героиня начинает писать о себе с точки зрения постороннего наблюдателя: «В один прекрасный день в институте появилось неловкое существо. Это существо владело лишь ломаным немецким <…>. Одето оно было на редкость нелепо и безвкусно <…>; но существо было не робкого десятка (это была я)… вставляло по поводу и без повода свои замечания во время курсов д-ра Зайба» [Рыбакова 1999:41]. Далее ощущение «среднего рода» усиливается благодаря аналогии с «насекомым», существительным среднего рода: «Но бок о бок возник и интерес (к этому существу. — Н.Ф.) — так гадкое насекомое привлекает нас своим странным видом. Существо, при всей своей неопрятности, выглядело лет на двадцать пять <…> и, будучи неотесанным, все-таки было женщиной. Мысль, что у меня есть пол, сначала показалась Зайбу извращением…» [Рыбакова 1999:41]. Итак, в конце фрагмента мы замечаем, что осознание своей принадлежности к определенному, в данном случае женскому, полу совпадает с коммуникативным переходом к повествованию от «Я».

Интересны в женских текстах и случаи так называемых «Gender Shifts», в которых в роли диегетического нарратора выступает мужчина (так называемый литературный трансвестизм). В этом отношении показательна повесть Габриэлян «Хозяин травы», которая написана от лица мужчины, страдающего с детства нарциссизмом [3] . Когда Павел встречает Полину (к ней как раз и применимо определение женщина-мальчик; в тексте же она именуется большей частью как «лицо, существо» среднего рода), то она на какое-то время заменяет ему свое зеркальное «Я» (даже по внутренней форме имени «Полина» оказывается «половиной» «Павла»): «Не знаю, зачем это понадобилось живущему в зеркале? Ведь на других женщин от так не реагировал. По всей видимости, Полина заняла в моей жизни то место, на которое до нее не претендовали, — его место» [Габриэлян 2001: 57–58]. Но затем Павлу снова начинает не хватать Его — своего зеркального двойника, и он начинает заниматься любовью с Полиной перед зеркалом. В конце же повести «Полина-половина» умирает, пытаясь избавиться от ребенка, «общего» с обеими половинами мужского Я-героя [4] . Фактически мужское Я-героя «губит» «Полину», чтобы вновь объединится со своим детским отражением в зеркале, но в реальной жизни последнее оказывается невозможным.