Чтение онлайн

Глава 11. Разметка и другие мелкие нерешенные проблемы

Материалом для двух экспериментальных мастерских, которые я провел в Оклахоме и Калифорнии, послужили два разных отрывка из моего сценария; и цели, которые я ставил для каждой из них, тоже были различными, потому как в обоих случаях я стремился научиться чему-то новому.

Так, в Оклахоме я хотел разобраться с кинематографическим освещением: можно ли расположить все осветительные приборы на полу и как при этом задействовать беспроводные устройства со светодиодными лампами, работающие на батарейках? Я также хотел узнать, возможно ли в принципе отыграть полностью приблизительно 50 страниц сценария и что требуется для того, чтобы выстроить кадры так, как это делается в кино. В Калифорнии я намеревался разобраться с использованием модульных декораций (панелей Гордона Крэга), а также выяснить, можно ли извлечь пользу из серверов повтора EVS, применяемых при трансляциях спортивных мероприятий. Насколько такой полностью программируемый микшерный пульт, как свитчер DYVI, сможет облегчить задачу, когда мы будем пытаться жонглировать всеми этими многочисленными форматами: материалом с «живых» камер, записями с EVS, смонтированными заранее эпизодами, комбинированными изображениями, полученными с помощью зеленого экрана? Могу ли я за один день отснять сцены с массовкой в костюмах, детьми и животными, а потом разбавлять этими элементами «живое» представление? Можно ли снимать сцены на иностранном языке (неаполитанском диалекте итальянского) и сопровождать их субтитрами в режиме реального времени и сумею ли я вставить в фильм «живой» трюк? В результате этих двух мастерских я пришел к выводам, которые попытался изложить в этой книге.

Ответ на большинство вышеперечисленных вопросов — «да».

Самой неприятной проблемой, с которой мы столкнулись в Оклахоме, были кабели на полу — нам постоянно приходилось распутывать клубок шнуров от камер. Но задача правильно расположить камеры облегчалась отсутствием масштабных декораций. В Калифорнии же самой большой проблемой стала именно расстановка камер. Зачастую мне не удавалось выстроить оптимальные планы и приходилось довольствоваться съемкой под углом и в профиль — получить кадры с противоположной стороны площадки было практически невозможно. Это затруднение мы разрешили путем предварительной съемки с обратной стороны и использования этих кадров в тандеме с «живым» материалом. Что очень важно, в процессе я узнал, что сочетать «живую» съемку с записью с EVS не так уж сложно и страшно. А еще я выяснил, что трюки в «живом кино» поставить ничуть не труднее, чем в театре.

Также я обнаружил, что в съемочной группе должна появиться одна важная новая должность: что-то вроде скрипт-супервайзера, который при помощи программы «IP Director» будет быстро находить на EVS заранее отснятый материал или кадры с технических репетиций и репетиций в костюмах. Вдобавок я пришел к выводу, что все важные составляющие звукового оформления фильма: фоли, звуковые эффекты, «живая» музыка и микширование звука — ведут себя так же, как в обычном кино, лишь с той очевидной разницей, что звук нужно синхронизировать или добавлять в фильм сразу по ходу исполнения.

Учитывая сложный рисунок перемещений большого числа актеров и необходимость все время менять расположение камер, разметка на полу нашей площадки — указывающая, где все и вся должны находиться на разных этапах истории, — превратилась в обширную сеть разноцветных точек и стрелок. Она была видна и, более того, очень заметна на всех планах за исключением тех, что снимались с самых низких точек. Так как б`ольшая часть моей истории разворачивается на празднике, я решил обсыпать площадку конфетти из подвесных машин. Хотя конфетти не закрыло многочисленные цветные отметки на полу, оно помогло их замаскировать, чтобы они не так бросались зрителю в глаза.

Использование конфетти, может, и сработало (а может, и нет) во время экспериментальной постановки, но оно точно не решило проблему разметки для грядущих «живых» фильмов. Я рассматривал несколько иных вариантов: например, нанесение отметок невидимой краской, которая флюоресцирует только при черном (ультрафиолетовом) свете. Я даже нашел очень маленькие УФ-фонарики, которыми, по моей задумке, можно было снабдить всех операторов — правда, они не годились для актеров, которым тоже нужно было видеть разметку. В конце концов я просто проигнорировал эту трудность — и понадеялся, что конфетти на полу будет достаточно, чтобы прикрыть отметки.

На сегодняшний день я по-прежнему не знаю, как решить проблему разметки. Возможно, есть иные способы обозначить позиции так, чтобы это не было видно, — при помощи магнитов, текстурных элементов и т. п. Я уверен, что, стоит мне взяться за настоящую постановку «живого кино», как я непременно найду средство, которое поможет избавиться от тысяч этих разноцветных уголков и линий, расчерчивающих пол.

Сейчас я пытаюсь вспомнить, какие еще проблемы мы не смогли решить, но ничего не приходит в голову — разве что непомерное число кусочков мозаики, которые надо собрать воедино при демонстрации такой постановки. За пять дней до трансляции в эфир мой технический директор Тери Розик, одна из лучших представительниц этой профессии, сказала, что хотя наша программа длится всего около 30 минут, мне, по ее мнению, следует нанять для выполнения всех задач двух технических директоров и двух помощников режиссера. Вот ее соображения из первых уст: «Объясню, как, на мой взгляд, два технических директора могли бы работать над таким проектом. Один был бы ведущим или главным: занимался бы всем снимаемым материалом и думал, как его монтировать. Он бы заведовал видеомикшером и, следовательно, переключал бы каналы в прямом эфире. А второй технический директор помогал бы программировать технику на все это гигантское количество функций — в первую очередь мультивьюеры». Очень здорово, что видеомикшер EVS позволяет программировать мультивьюеры под каждую сцену, но это крайне утомительный процесс, который отнимает массу времени и требует неделимого, беспрерывного внимания.

Затем, во время трансляции, второй технический директор мог бы отслеживать ее ход и отвечать за то, чтобы в нужное время на экран мультивьюера выводились нужные данные, а также помогать с подготовкой следующей сцены. Если бы в Калифорнийском университете у меня был второй технический директор, я бы также поручил ему помечать записываемые фрагменты. Как сказала Тери: «От меня требовалось слишком много всего: управлять мультивьюерами, маркировать для закачки на EVS многочисленные клипы и при этом успевать следить за трансляцией, чтобы делать то, что попросили, а не то, что я услышала. Доведись мне участвовать в подобном проекте снова, я бы не стала брать под свой полный контроль все заливаемые на EVS фрагменты».

Я до сих пор раздумываю, как это можно организовать — может, стоило бы сформировать две взаимозаменяемые группы специалистов по видео и снабдить их техникой, чтобы они могли вести трансляцию поочередно: пусть один технический директор и один помощник режиссера руководят процессом первые 20 минут или около того, затем передают эту обязанность второму составу на дублирующем оборудовании, а сами в это время перепрограммируют свою технику и готовятся к следующему блоку?

Это напоминает мне то, как показывали кино в старых кинотеатрах: 20 минут работал один проектор, потом на следующие 20 минут запускали второй проектор, а в первый за это время заряжали следующую бобину. Я сомневаюсь, что альтернативное оборудование действительно понадобится, учитывая, как функционирует цифровая техника и насколько велики шансы запрограммировать ее так, чтобы она позволяла легко управлять огромным числом видео- и аудиоматериалов, но если это все-таки окажется необходимым, то какая же это будет ирония: самому современному и технологичному цифровому кино придется позаимствовать схему поочередной работы у классических кинопроекторов. Да уж, есть вещи, которые не меняются со временем.

Глава 12. Искусственные преграды и иные размышления о «живом кино»

Я уже в общем и целом изложил все свои соображения касательно «живого кино» и рассказал обо всем, чему научился в ходе двух экспериментальных мастерских. Хорошенько обдумав их результаты, я должен задать себе вопрос: хочу ли я по-прежнему этим заниматься? Постановка «живого кино» — это тяжелый труд и множество волнений, а то, что получится в результате, возможно, не будет иметь явных преимуществ перед обычным фильмом. В классическом кино режиссер так хорошо контролирует процесс, что достижение совершенства — это лишь вопрос его собственного творческого воображения и финансовых и технических ресурсов, находящихся в распоряжении этого режиссера. И даже если в качестве аргумента в пользу этой новой формы искусства привести то, что в ее основе лежит «настоящее «живое» исполнение», ответной реакцией все равно может быть: «Ну и что?»

Так в чем же преимущества «живого кино»? Мне трудно ответить на этот вопрос. Если посмотреть «живое» представление в прямом эфире и в записи, между ними не будет никакой разницы. В записанном варианте есть соблазн устранить промахи и ошибки — порой для этого достаточно заменить неудачный кусок тем же эпизодом из репетиции в костюмах. Тогда единственным отличием между этими двумя форматами будет то, что записанная и отредактированная версия окажется идеальной, а вот «живая» может содержать недочеты. Хотя, я думаю, что это как раз-таки и неплохо. Недочеты в «живом кино» подобны намеренным сбоям в рисунке на коврах индейцев навахо, благодаря чему из них не могут выбраться злые духи, или узорам на персидских коврах, сотканных так, чтобы не оскорбить Аллаха, потому как лишь Он один способен создавать совершенство.

Как я упоминал ранее, один из возможных путей заключается в том, чтобы режиссер «живого кино» умышленно провоцировал появление таких изъянов, ставя перед актерами неожиданные препятствия. Нечто подобное, вероятно, сделал Спайк Джонз на церемонии награждения YouTube премией Music Awards в 2015 г. Церемония шла в прямом эфире, а моего племянника Джейсона Шварцмана угораздило стать одним из ее ведущих. Для начала у ведущих не было сценария или какого-либо нормального плана мероприятия, только карточки с указаниями, которым они должны были следовать. Это уже являлось своего рода препятствием, поскольку никто толком не знал, какую карточку выберут следующей и в каком направлении может пойти шоу. Затем в какой-то момент, без всякого предупреждения, одна мамочка впихнула Джейсону в руки свою годовалую дочку (помеха). И ему нужно было продолжать вести мероприятие с малышкой на руках, не зная, что та сделает в следующий момент: начнет кричать и извиваться или же так и будет сидеть тихо. На протяжении всего шоу участникам создавали всевозможные трудности: в сцене, где актеру нужно было подняться на более высокий уровень декораций, не оказалось на месте лестницы, которая всегда там стояла. Важная информация была спрятана в многослойном шоколадном торте, но ножа, который должен был лежать на столе, тоже не оказалось на месте, поэтому двоим ведущим пришлось влезть в торт руками, чтобы добыть необходимые сведения. Эти внезапные, не оговоренные заранее затруднения то и дело вызывали панику на лицах актеров, но они пытались, несмотря ни на что, продолжать шоу, хотя, казалось, оно летит прямиком под откос. Короче говоря, эти «подарки» в виде всяческих казусов, заготовленные режиссером для актеров, позволили добиться удивительного эффекта: прямая трансляция этого мероприятия, включавшего, помимо прочего, эффектный танцевальный номер в исполнении Греты Гервиг, показалась зрителям очень веселой и необычной.