Чтение онлайн

С другой стороны, представить себе хороший образчик фарсового действия — это то же самое, что представить себе хороший предлог для быстрого движения. Вспомним, погоня была особой доблестью и предметом гордости Кейстонских полицейских. Сюжет «Соломенной шляпки» — это сплошной предлог для бегства и преследования. То же самое можно сказать и о сюжете «Тетки Чарлея», этой безыскусной английской имитации французского фарса.

ПО ОБРАЗУ И ПОДОБИЮ ОБЕЗЬЯНЬЕМУ

Сочинитель фарсов — еретик: он не верит тому, что человек был создан по образу божию. Каковы же главнейшие образы людей в фарсе и что они представляют собой?

Взявшись пересказывать содержание фарса, вы, вполне возможно, начнете повествование с истории молодых возлюбленных, но если вместо пересказа фабулы вы попытаетесь установить, какие яркие воспоминания остались у вас от фарса, то вы увидите, что молодые возлюбленные стерлись у вас в памяти, но зато вы хорошо

280

запомнили двух других персонажей — плута и простачка. Задумавшись над этим обстоятельством, вы обнаружите, что и сам сюжет вращается не столько вокруг поступков молодых возлюбленных, сколько вокруг поступков плута. Функция плута в фарсе аналогична функции злодея в мелодраме. «Сюжет страстями движим». Если страстью, движущей сюжет мелодрамы, является злоба, то страстью, движущей сюжет фарса, является младший брат злобы — мелкий бес озорства. Шекспировский Пэк вполне мог бы стать плутрм в фарсе. Для того чтобы быть злодеем, ему недостает глубины и целеустремленности. Это озорник волею случая и даже в силу своего характера, но озорничает он не всегда со злым умыслом и никогда с намерением причинить серьезный вред. Подобно Арлекину, он — шутник, проказник.

Если озорство судьбы становится неким комическим эквивалентом рока, то его орудием обычно становятся такие персонажи, как Пэк, Арлекин, Бригелла, Скапен, Фигаро. В простейших своих формах идея проказника крайне примитивна, и даже у Шекспира шутки и проделки подобного персонажа граничат с потугами на остроумие. (Так ли уж забавны, например, проказы Мальволио в «Двенадцатой ночи»? Если бы мы не знали, кто автор этой вещи, мы нашли бы их откровенно скучными.) С другой стороны, тот факт, что пьеса написана современным драматургом и содержит интересные идеи, не должен заслонять от нас истинной сущности некоторых ее персонажей — например, того, что синьор Лаудизи в пьесе Пиранделло «Это так» — все тот же проказник старинных пьес, принявший современное обличье.

Если плуты оказывают большее влияние на ход событий в пьесе, то простаки более многочисленны. Сколько же простаков приходится на каждого плута, сохранившегося у нас в памяти? Римляне, надо думать, считали нормальным соотношение три к одному. В их ателлан-ских фарсах действуют четыре персонажа-типа: Болван, Хвастун, Старый дурак и Ловкач. Только последний из них — плут. Трое остальных представляют собой разновидности простака: глупец, с самого начала обреченный На поражение; хвастун, терпящий крушение по ходу дела,

281

и человек, поглупевший на старости лет и помнящий веселые деньки, когда он тоже был ловкачом и ночным гулякой.

Пожалуй, было бы ошибкой говорить о плутах и простаках раздельно, потому что для фарса и комедии важнее всего их взаимосвязь. Как показал Ф.-М. Корн-форд, одной из самых старых взаимозависимостей в комедиографии является взаимозависимость между иронизирующим и объектом его иронии. Таковы комик и простак, один из которых — плут, а другой — глупец. Комизм возникает как результат взаимодействия между ними. Если мы представим себе фарсовый образ человека в виде пары персонажей, то это будет не jeune premier и ingenue, а плут и простак, насмешник и самозванец, сэр Тоби Бельч и сэр Эндрью Эгьючик, Джек Тэннер и Октавиус Робинсон.

К этой полярной противоположности добавляется следующий парадокс: в конечном счете плут тоже оказывается в дураках. В фарсе и комедии всякий раз оказывается, что плут, несмотря на все свои хитрости и уловки, остается с носом. Ловкость, кажущаяся поначалу признаком ума, сводится в конце концов к демонстрации риторических или гимнастических способностей.

Драматург, пишущий фарсы, изображает человека не ангелом без крыльев, а существом, недалеко ушедшим от обезьяны. Он показывает нам человеческую природу в ее грубых, низменных, примитивных проявлениях, а не в тонком индивидуальном своеобразии. Если верить Одену, утверждавшему, что «искусство может иметь лишь один предмет изображения — человека как сознательную и неповторимую личность», то, значит, фарс — это не искусство. В «Оксфордском справочнике», похоже, выражается сожаление по поводу того, что персонажи фарса глупы. Но ведь они же как раз и призваны символизировать собой человеческую глупость, служить нелестным напоминанием о том, что господь бог с присущей ему непревзойденной щедростью богато одарил род человеческий дремучей глупостью.

Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном

282

отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафорическое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изображая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных животных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замышляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)

«Безумный мир, о боги!» Пьеса, действующие лица которой в большинстве своем дураки, как бы говорит нам, что мы сами живем в мире глупцов. Если это само по себе не является трагическим образом, то, с другой стороны, это такой образ, употреблять который не считали ниже своего достоинства большие поэты — авторы трагедий. В трагедии, равной которой нет, быть может, во всем мире, имеются такие строки:

Мы плакали, пришедши в мир,

На это представление с шутами (6, 537).

Да разве может существовать мудрость без горького сознания того, что рядом торжествует ее прямая противоположность — глупость?

КВИНТЭССЕНЦИЯ ТЕАТРА

О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно переходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства,

283

основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».

Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не только абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — актер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же главное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так сказать, к деятельности голосовых связок и полушарий головного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (ВаШ di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелодраматических ролей. В них всегда видели подлинное воплощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свойственной ему самонадеянностью он величал себя не иначе как commedia. Но неспроста нам ничего не приходилось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребывает в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетками являются люди, люди же оказываются супермарионетками. Это театр сюрреалистического тела.

Представления commedia deH'arte являли собой усовершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зверинец.

Знаменитые типы этой commedia имеют более глубокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение

284

персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, высказывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспроизводил точного портрета commedia, но, с другой стороны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным пониманием самой сущности commedia. Птицы Аристофана представляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной. Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую,, сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, оторванную от Природы. Однако первоначально они воплощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как частицу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».