Чтение онлайн

Далекая песня каирских лодочников, доносящаяся с Нила, открывает и обрамляет первый сценический эпизод, как бы сотканный из неясных видений дремлющего Гаруна. Непрерывно повторяющаяся ритмическая фраза баскского тамбурина и арпеджированные аккорды оркестра придают мелодии, исполняемой женскими голосами на фоне протяжного пения мужчин, монотонный, усыпляющий колорит.

В эту изысканно-рафинированную атмосферу, прерываемую мечтательно-томной мелодией, характеризующей Га-руна, вдруг врывается голос живого, трепетного чувства. «Одной из находок Дю-Локля, — рассказывает Луи Галле, — было предложение ввести за несколько тактов до пробуждения Гаруна немой проход Джамиле, как видение, пересекающей сцену и бросающей на Гаруна взгляд, полный любви, чтобы, поцеловав ему руку, убежать с пламенем в глазах. На премьере это тайное и восхитительное появление вызвало в зале трепет удовольствия. Актриса еще не спела ни одной ноты, выразив все страдания своим изяществом и красотой, ее черные глаза сказали больше, чем самая нежная кантилена, и триумф был бы полным, если бы спектакль мог идти так до самой развязки».

«Это чисто ориентальная музыка — не по наивной ее имитации, где как бы воссоздается звучание примитивных инструментов, но по самому складу, по тысяче неуловимых, мельчайших деталей. Это истинный реализм, подлинная поэтичность», — пишет Шарль Пиго о первой сцене.

Находка дю-Локля заставила композитора нарушить трехчастную форму этого эпизода. С точки зрения чистой теории — это известный изъян. Но Бизе-драматург пошел на это, видимо, ощутив органичность режиссерской находки, сразу вводящей в центр зрительского внимания главный образ, с судьбою которого связаны все события оперы.

Гарун пробуждается — и Сплендиано, его придворный, напоминает, что истек положенный месяц. Пора проститься с Джамиле и, как давно уже заведено Гаруном, взять новую наложницу — с нею Гарун также распрощается через месяц. Сплендиано очень нравится молодая рабыня — он надеется, что теперь она будет принадлежать ему.

Ну что ж, Гарун с легким сердцем расстанется с Джамиле. «Мавританка, еврейка или гречанка… Отдаю должное обаянию каждой, но не люблю ни одной. Люблю любовь, только одну любовь».

Вновь звучит уже знакомая слушателю мелодия, знаменуя появление Джамиле и начало трио, каждый из участников которого по-своему осознает, что пришел некий предел и былого уже не вернешь.

Это цепь крохотных эпизодов, сверкающих словно грани драгоценного камня: появление Джамиле, ее диалог с Гаруном, рассказ Джамиле об увиденном ею сне, новый диалог, соло Гаруна, мимолетная фраза, произнесенная Сплендиано, во время которой в оркестре рождается мелодия, как бы объединяющая чувства всех участников сцены в едином порыве; еще один диалог, трепетный и короткий, соло Джамиле и, наконец, третий диалог, готовящий трагическую песню прощания Джамиле — ее «Газеллу». Реплика Гаруна вызывает новый ансамблевый эпизод, внешне радостного характера — тут слиты равнодушие Гаруна, печаль Джамиле и цинизм Сплендиано. Никто не говорит о главном, но все понимают друг друга. Можно лишь удивляться, с каким мастерством строит здесь Бизе музыкальную драматургию. Все так естественно и органично, что кажется, будто иначе и быть не может, — и лишь опытный взор музыканта может дать подлинную оценку совершенству конструкции, где каждый последующий эпизод подготовлен композитором в недрах предшествующего и где изменчивые вариации ритмов и изысканность в смене гармоний придают ощущение совершенного целого этой россыпи настроений и богатству скрываемых чувств, неуловимо чередующихся и меняющихся, всплывающих на поверхность и вновь уходящих в трагическую глубину.

Бизе подчеркивает драматургически важные для него моменты, колористически выделяя их путем сопоставления с эпизодами, не имеющими столь же определенной восточной окраски. Так, после типично восточной «Газеллы» идет заключение в вальсообразной манере европейского склада. Это и позволяет Бизе столь ярко оттенить новый, сюжетно важный момент, когда Гарун дарит Джамиле ожерелье — символ их разлуки навечно. А следующий за этим ансамбль — приход гостей, эпизод отстраняющий, второстепенный, — решен почти традиционными средствами комической оперы. Гости любуются красотой Джамиле, отныне открытой их взорам.

Но в середине этого эпизода, когда Гарун призывает гостей отдаться веселью, прежде чем голос муэдзина призовет их к молитве, неожиданно вновь возникают интонации сцены с ожерельем.

В чем смысл этой цитаты? Ведь, казалось бы, все уже кончено… Может быть, композитор желает, чтобы мы поняли: Гарун следует раз навсегда заведенному обычаю, хотя чувство его к Джамиле не остыло?

Подойдя к Сплендиано, Джамиле умоляет его дать ей возможность еще раз встретиться с Гаруном под видом новой невольницы. Если Гарун узнает ее и отвергнет, она согласна принадлежать Сплендиано.

Этот диалог не находит воплощение в музыке — Галле и Бизе дают здесь прозаический разговор, словно подчеркивая, что у Джамиле со Сплендиано не может быть общей мелодии.

Следует знаменитое Lamento, где настойчиво повторяется мелодическая формула, которую Бизе перенесет позднее в «Кармен» — это будет фраза Хосе: «А я, как прежде, обожаю!»

Словно дав отдохнуть слушателю, Бизе тотчас дарит ему два прекрасных и самых волнующих эпизода — танец Альмэ и финальный дуэт.

Медлительный, томный танец, мелодию которого начинает английский рожок; вплетающиеся голоса басов и теноров из хора; полные страсти возгласы сопрано; убыстряющееся движение, достигающее апогея, а потом истаивающее в еле слышном звучании… Это одно из вершинных достижений Бизе. Построенный по принципу рондо, то есть с постоянным повторением главной мелодии после каждого нового эпизода, чарующий прихотливым чередованием гармонического, мелодического и натурального минора с элементами переменного лада, этот танец является, может быть, наивысшим постижением души арабской ритмики и мелодики во всем европейском музыкальном искусстве XIX века.

Музыка ухода Гаруна и его друзей и куплеты Сплендиано, мечтающего о любви Джамиле, если ее затея (а Сплендиано уверен в этом!) окажется тщетной — несомненная дань Бизе вкусам публики Комической Оперы, Иной характер носит мелодрама — оркестровый эпизод, на фоне которого идет последующий разговор. Эта музыка с синхронной точностью отзывается на все нюансы текста.

Новые невольницы уже представлены Гаруну и — равнодушный выбор сделан.

И вот главная сцена оперы — финальный дуэт Джамиле и Гаруна. Ленивые интонации Гаруна, призывающего новую любовницу разделить с ним ложе… Ответная реплика Джа-миле, где интонации, воспринятые от Гаруна, доходят до трагического накала… Успокаивающие фразы Гаруна — опытного обольстителя… И вновь — трагический взлет реплики Джамиле, обрываемой властным приказом Гаруна. Вальсообразное Andantino quasi allegretto, где Гарун излагает свою нехитрую жизненную позицию: когда он меняет наложницу, в его сердце не остается ничего кроме мимолетного воспоминания об испытанном наслаждении… И, наконец, полная драматизма сцена, где Гарун наконец понимает, что перед ним — Джамиле.

Эта сцена — предвосхищение лучших страниц «Кармен»; и не потому только, что монолог Гаруна, поверившего наконец в существование чувства, более сильного, чем наслаждение, интонационно напоминает мелодику Хосе из финала третьего акта (эта мелодия звучит и в «Кубке фульского короля»!), но и по способу организации действия, по методу решения драматургического конфликта. Дробные, быстро сменяющиеся эпизоды здесь взаимосвязаны, каждый из них — следствие совершившегося и толчок к новым событиям. Бизе овладел наконец тем мастерством, которого ему так недоставало при сочинении «Дона Прокопио» и которое он опробовал во втором акте «Пертской красавицы».

Могла ли столь необычная партитура прийтись по сердцу верховным оракулам театра, воспитанным на оберовском репертуаре? Ни премьер труппы Ритт — высокий, худощавый, немного манерный, ни прославленный Педро Гайяр — обладатель прекрасного голоса, самоуверенный и привыкший к бешеному успеху, не сказали ни слова в пользу нового произведения. А Жозеф-Виктор-Амадей Капуль, чье участие обусловило бы несомненный триумф; — обольстительный, окруженный массой поклонниц, пожал руку Бизе и… сослался на отсутствие времени. Он действительно был очень занят — в манеже, где с увлечением занимался верховой ездой. Дамы тоже предпочли посидеть в стороне — и мадам Кико, одаренная от природы очаровательным голосом и огорчительно длинным носом, и прелестная мадемуазель Белиа, и мадемуазель Мюссе. Тенор Дюшен, согласившийся спеть Гаруна, был весьма мил — но неопытен и не пользовался еще расположением публики, а Потель, исполнявший партию Сплендиано, безусловно, оказался «на своем месте» — он вообще, как говорили, был «полезным актером», но — увы! — с неба звезд не хватал. Постановщик спектакля — режиссер Авока (все его почему-то называли просто Виктором) еще помнил премьеры «Белой дамы» Франсуа Буальдье и «Лужайки клерков» Луи Герольда. Он бросал на Бизе возмущенные взгляды — и не раз, тяжело топоча и пожимая плечами, возвращался к себе в кабинет «отдышаться». Там, в кабинете, его ожидал содиректор Дю-Локля Левен, убежденный, что все идет к черту, но неизменно сверявший свои личные впечатления со вкусами публики и коллег…

«Ну, конечно же, ничего не было общего между популярнейшим «Почтальоном из Лонжюмо» и «Джамиле», — вспоминал Галле позже. — Воображение Бизе, такое тонкое, такое яркое и красочное, полное живого чувства, действовало на Левена, как холодный душ, ибо он привык к музыке простой, легкой, похожей на оперы его юности. Однажды, когда я опоздал к началу репетиции, он остановил меня в кулисе и сказал: «Вы пришли как раз к исполнению «De Profiindis».

«Джамиле» была представлена в Комической Опере 22 мая 1872 года.