Чтение онлайн

Некоторые исполнения «Зимнего пути», а я пел его, должно быть, не меньше сотни раз, прочно сохраняются в памяти. Одно из таких было зимой 2010 года в Москве, в Пушкинском музее изобразительных искусств, на фестивале «Декабрьские вечера». По всем возможным причинам выступление стало для меня незабываемым. «Декабрьские вечера» основаны Святославом Рихтером, ныне покойным, одним из величайших пианистов XX века, чьё монументальное, но при этом очень живое исполнение «Зимнего пути» в концертной записи с немецким тенором Петером Шрейером помогло мне, подростку, открыть для себя «Зимний путь». Пушкинский музей – чудесный, и до фестивального вечера у нас была возможность походить по залам и познакомиться с потрясающим директором Ириной Антоновой, занимавшей этот пост с 1961 года. Она твердо отстаивала право Советского Союза присвоить немецкие художественные коллекции в конце Второй мировой войны, уже работая в Пушкинском в 1945 году, когда в Москву перевезли почти полностью собрание Дрезденской галереи. «Зимний путь» Рихтера и Шрейера по совпадению исполнялся именно в Дрездене с начала 1980-х. Антонова играла немалую роль в организации «Декабрьских вечеров». Сам Пушкинский музей был основан отцом русской поэтессы Марины Цветаевой, которая написала стихотворение по мотивам одного из текстов «Зимнего пути» – «Ложные солнца» (Die Nebensonnen). Как и Вильгельм Мюллер, Пушкин внёс лепту в общеевропейский культ Байрона: его Онегин, так же, как и лермонтовский Печорин, центральный персонаж романа «Герой нашего времени», состоят в родстве со скитальцем Мюллера.

Все эти культурные пересечения могут показаться маловажными и не по существу, но они напоминают о том, что «Зимний путь» имеет историческую привязку, он создан в рамках исторического процесса и передавался от поколения к поколению благодаря этому процессу. Мюллер писал стихи о скитальце, к примеру, после того зимнего пути, который положил конец любым путешествиям такого рода – после отступления наполеоновской армии из Москвы. Мюллер был немецким патриотом, сражавшимся против Наполеона в 1814 году, однако в период, непосредственно этому предшествовавший, вопрос о верности своему знамени был гораздо более запутанным. Наполеоновская великая армия, вторгшаяся в Россию в сентябре 1812 года в составе 600 тысяч человек, объединяла представителей разных национальностей, в том числе и целый корпус австрийских солдат. В числе тех 120 тысяч, которые остались от армии, когда она покинула Россию в декабре 1812 года, были австрийцы, прусские подданные и другие немцы, и немцев было больше, чем французов.

Картина Франца Крюгера. «Прусский кавалерийский дозор в снегу» датируется более поздним сроком – 1821 годом, однако замерзший, занесенный снегом отряд, едва различимый для зрителя, ставит нас в иной визуальный контекст, подсказывающий иное толкование «Зимнего пути» и того, что мог означать снежный пейзаж, описанный в этих стихах, в эпоху, последовавшую за страшными годами войн и смятения.

Судя по всему, Шуберт и сам был человеком, внимательным к политике, если не сказать политически активным, хотя свидетельства из Австрии времён репрессивного послевоенного режима и скудны на этот счёт. Представляется, что в 1820-е он был молодым радикалом, который подвергся аресту по подозрению в неблагонадежности – в это время с ним был его близкий друг Иоганн Шенн, вероятно, лидер кружка, закончивший крушением карьеры и изгнанием. Ранее, в мае 1814 года, ещё подростком, Шуберт наоборот сочинил патриотическую песню в честь победы союзников над Наполеоном, «Освободители Европы в Париже» (Die Befreier Europas in Paris) – через несколько недель после вступления во французскую столицу русских и прусских войск. Обстрел и оккупация Вены французами за несколько лет до этого, в 1809 году, должно быть, врезались в память юного Шуберта, родившегося в 1797 г. Йозеф фон Шпаун описал сцену в интернате в мае 1809 года, где жил и он сам, тогда двадцатиоднолетний студент-юрист, и Шуберт, мальчик-певчий: «Пылающие ядра, пролетающие под куполом ночного неба, которое краснело от пожаров, – все это было великолепным зрелищем… Вдруг раздался грохот в самом доме: ховитцеровская бомба попала в здание училища. Она пробила несколько этажей и взорвалась на нижнем».

Дипломатический конгресс, который привел к европейским договорам после окончательного поражения Наполеона, происходил в родном городе Шуберта, так что там кишели высокопоставленные иностранные особы и бурлила общественная жизнь. После торжеств и восторгов результатом стало, особенно после ввода в действие реакционных Карлсбадских декретов, то, что германский мир оказался под заклятьем вроде того, который налагает Белая Колдунья в книге «Лев, колдунья и платяной шкаф»: всегда зима, но без Рождества. Свирепствовала цензура, подозрение влекло обвинение в неблагонадежности. Шуберт и его друзья существовали в условиях бидермейеровской эпохи, когда на первый план вышли местные преследования, искусство отрекалось от героизма прошлых лет, а любой оппозиционности по отношению к существующим порядкам приходилось быть осторожной и прикрываться шифром. Австрийская система, по словами драматурга Бауэрнфельда, друга Шуберта, была «чисто негативной, страхом перед духовностью, отрицанием духа, полной статичностью, застоем и отуплением» (rein negatives: die Furcht vor dem Geiste, die Negation des Geistes, der absolute Stillstand, die Versumpfung, die Verdummung»). «Зимний путь», возможно, напоминает о прежних войнах, но ещё и о «холодной войне» после них.

Толстой в «Войне и мире» рассуждает об историческом смысле кампании 1812 года и трёх последующих лет: «Основной, существенный факт европейских событий начала нынешнего столетия есть воинственное движение масс европейских народов с запада на восток и потом с востока на запад. Первым зачинщиком этого движения было движение с запада на восток» (Эпилог, I, III). Вторжение Германии в Россию в 1941 году во многом перекликалось с этими событиями, но было более масштабным, более бессмысленным и намного, гораздо более свирепым. Когда Антонова начала работать в московском музее, примерно за месяц до битвы за Берлин, немецкий тенор Петер Андерс настоял на записи «Зимнего пути» в студии, находившейся в городе, который непрерывно бомбили. Запись должна была стать частью полного собрания немецких песен, знакового события немецкой культуры, которое задумал фаворит Гитлера и Геббельса пианист Михаэль Раухайзен – считается, что он первый стал исполнять песни немецких композиторов, Lieder, в унисон с полностью открытым роялем.

Отношения между нацистским режимом и классической музыкой более, чем непростые. Марксистский философ-аутсайдер Славой Жижек, что весьма характерно, провокативно интерпретирует «Зимний путь», описывая специфическую проблематику высокой немецкой культуры, беспокоившую Джорджа Стейнера и других, он усматривает здесь «парадокс, заключающийся в том, что современное варварство вырывается наружу интуитивным, может быть – необходимым образом из самого сосредоточия гуманистической цивилизации». С кинематографическим блеском этот парадокс наглядно и прямолинейно выражен в «Списке Шиндлера» Стивена Спилберга: во время уничтожения гетто в Лодзе немецкий солдат играет изящную фугу на пианино в еврейской квартире, где идет погром. Двое его товарищей, менее «цивилизованных», обмениваются репликами: «Бах или Моцарт?» Вот что пишет Жижек о культурном значении «Зимнего пути» примерно в 1942 году, когда бас-баритон Ханс Хоттер делает знаменитую запись цикла с уже упомянутым Раухайзеном:

Жижек продолжает с той же точки зрения разбирать песни цикла, демонстрируя «уникальное созвучие с историческим моментом». «Бесконечная бессмысленная дорога» из «Воспоминаний» (R"uckblick) подхватывает созвучие:

Солдат может лишь грезить о том, что весной вернется домой, это его «Весенние грезы», Fr"uhlingstraum, он нервничает, ожидая письма (13-я песня «Почта»), а штормовое утро песни 18-й подобно «потрясениям утреннего артобстрела»: ветер «темных туч лохмотья трепать свирепо стал. Вся даль в огне кровавом, и тучи все в огне». Донельзя изнуренным солдатам нельзя искать успокоения даже в смерти, это тема 21-й песни, «Постоялый двор». Единственный путь – вперед: «Я давно уж к сердцу глух, плач меня не тронет» («Мужайся!»)

Анализ цикла, предложенный Жижеком, возможно, выглядит натянутым, но в нем есть глубокий исторический смысл: цикл песен обладает долговременной, даже если и ненамеренной, связью с мировыми событиями, что, на первый взгляд, не согласуется с её локальной основой, её эстетикой внутреннего мира. По Жижеку же, именно благодаря такому «замещению», или подмене, «Зимний путь» сумел стать утешением во время другого зимнего путешествия 1942 года: его абстрактные переживания предоставляли возможность «бегства от конкретного». Получается, искусство существует для того, чтобы скрывать чудовищную правду?

В истории развития немецкого национализма в 1894 году случилось следующее событие: Антон фон Вернер написал помпезную картину «На постое в окрестностях Парижа, 24 октября 1870 года». Вернер был проправительственным художником, директором Королевской академии искусств в Берлине, славу ему принесла картина, изображающая провозглашение новой Германской империи в Версале 1871 года, репродукции которой где только ни публиковали. Он сопровождал начальника Прусского генерального штаба Хельмута фон Мольтке во время предшествовавшей этому франко-прусской войны. Анекдотические детали на этой хорошо известной картине намекают, что писал он по памяти, вероятно, приукрашивая реальное событие. Художник застает растрепанных прусских солдат в роскошном французском салоне рококо (в Шато-де-Брюнуа). Бросаются в глаза грязные сапоги, разбросанные дрова у растапливаемого камина. Грубость, которую солдаты внесли с собой в обстановку несколько женственной изнеженности, создаёт визуальный контраст, знаменующий конфликт между французской цивилизацией и немецкой культурой, между вырождением разгромленного народа и устойчивыми мужскими ценностями. Но мы также замечаем, что суровые мужчины не разгромили элегантный интерьер, ведут они себя чрезвычайно прилично. Роскошная мебель не разграблена, ветеран в шлеме сдержанно беседует с пожилой горничной, перед ними стоит девочка, чьё внимание приковано к тому, что происходит в центре живописного пространства. Крышка рояля открыта, и под аккомпанемент одного из товарищей поёт офицер, держащийся с привычным изяществом, положив одну руку на талию, а другую на панель рояля, как если бы он находился в Уигмор-холле.

Ноты на пюпитре можно разглядеть, да и сам Вернер упоминал их в заметках о картине – это песня Шуберта на стихи Гейне «У моря» – Am Meer («Das Meer er-gl"anzte weit hinaus» – «Над морем позднею порой»). Согласно опять-таки заметкам Вернера, эта была излюбленная среди военных песня, что достаточно неожиданно, учитывая ее мрачный психологический колорит.

Таким образом, шубертовские песни участвовали в военных триумфах и поражениях Германии на протяжении всего беспокойного периода с 1813 года, когда родился современный немецкий национализм, по 1945-й – год его крушения и позора. Шуберт вводил новый песенный стиль, когда в Центральной Европе наступил период политического спада. В кругу композитора высоко ценилась идея самовоспитания, Bildung, как работы над собой и своими возможностями. Образование включало Anbildung, расширение культурных горизонтов благодаря погружению в разные культурные контексты, чтению и тому подобному, и Ausbildung, развитие природных дарований. Песни Шуберта многим обязаны этим устремлениям. Коллизия перенесена и в картину Вернера поверх и помимо послания о германской силе и французской слабости, который она передаёт открыто. С одной стороны, грязные сапоги и униформа, прусский милитаризм в самом центре представлений о немецкой национальной миссии, сначала на правах средства, но затем, в итоге, как ценность. С другой стороны, Bildung, самосовершенствование, самовыражение в спокойной мирной музыке, которая является апофеозом чувственности. Так возникает конфликт, придающий картине нервную напряженность. Способны ли Bildung и прусский милитаризм сосуществовать вместе?