Чтение онлайн

Серебрякова много сил отдает работе над портретами — «свободными» и заказными, по большей части женскими (хотя сохранились и психологически тонкие портреты Эрнста и Бушена). В первую очередь не может не привлечь особое внимание небольшой пастельный портрет Анны Ахматовой 1922 года. Нам, к сожалению, не известны обстоятельства его создания; более того, мы не знаем, была ли Серебрякова знакома ранее с поэтом, или их общение началось только теперь и ограничилось работой Зинаиды Евгеньевны над портретом. При взгляде на него невольно приходит на память «риторический» вопрос А. П. Остроумовой-Лебедевой о том, нужно ли в портрете сходство с его моделью или достаточно «художественной цельности» произведения. Образ, созданный Серебряковой, несколько неожидан, в нем нет резкости и оригинальности облика Ахматовой, привлекавших многих мастеров; зато от большинства ее портретов других, и очень известных живописцев (например, работ Н. Альтмана или Ю. Анненкова) это изображение отличается гораздо большей мягкостью, женственностью, очарованием и особой проникновенностью, чуткостью к сложному духовному миру великой «модели».

Среди большого количества произведений этого жанра выделяются на общем фоне портреты «младшей Ати» — Анны Александровны Черкесовой-Бенуа с маленьким сыном Татаном на руках (1922) и жены директора Эрмитажа Марфы Андреевны Тройницкой (1924). Оба они «вылились» сразу — может быть, потому, что «модели» не ставили никаких условий живописцу, как это случалось при написании некоторых заказных портретов. Острое, характерное и выразительное лицо бодрой духом, энергичной А. А. Бенуа, до глубокой старости сохранявшей эти унаследованные от родителей качества, передано без прикрас и без того бессознательного соотнесения с собственной внешностью, которое проскальзывало в портретах Серебряковой в 1910-е годы. Немного резкие черты матери тонко сопоставлены с детской мягкостью личика спящего малыша, и этот контраст придает портрету особую поэтичность. Здесь, как в большей части других портретов, написанных не по заказу, значительную роль играет окружающая скромная обстановка — красно-коричневые стены, на фоне которых прекрасно смотрятся и темные вьющиеся волосы взрослой «модели», и так естественно входящий в серебряковские портреты простой натюрморт — белый фаянсовый кувшин и миска. Сочетания приглушенных красных тонов, больших плоскостей белого и ударов черного придают портрету особую выразительность. Не менее энергично написан портрет М. А. Тройницкой. И черты лица женщины, и ее спокойная, уверенная поза, и нейтральный фон, на котором четко выделяется поясное изображение портретируемой — все способствует созданию яркого облика. И опять большое композиционное и живописное значение имеет натюрморт: чайный прибор, несколько вишен и лимон на блюдце, — своей нарочитой «домашностью» и разбросанностью подчеркивающий внешнюю и внутреннюю собранность модели.

В это время в изображениях дочерей Серебряковой появляется новая тема, которая в парижский период ее творчества получит психологически обоснованное развитие. Девочки на этих портретах, достаточно сложных в композиционном отношении, погружены в хозяйственные заботы и вследствие этого находятся в своеобразном взаимодействии с тщательно разработанными натюрмортами, которым отведена не меньшая роль, чем изображению модели. Первой работой такого рода была композиция 1921 года «Катя у кухонного стола». Девочка ножом набирает масло из масленки; на столе перед нею обыденный набор предметов: белый кувшин, хлеб, тарелки с картофелем «в мундире» и луковицами; на втором плане видны спинки стульев, дверца кухонного шкафа… Локоть правой руки Кати срезан краем картины, что сообщает всему запечатленному ощущение естественности и временности действия. Глаза девочки опущены, она занята своим несложным делом, вся ее фигура занимает лишь четверть пространства холста. Эти композиционные находки гораздо ощутимее придают портрету характер жанровой картины, чем это было в более ранних работах — «За обедом» и «Карточный домик», где внимание живописца было сосредоточено прежде всего на облике детей, выражениях их лиц и настроении. Тот же характер портрета — жанровой картины носят и выполненные в 1923 году с очень небольшими интервалами композиции «Катя чистит яблоки», «Катя с натюрмортом», «Тата с овощами», «На кухне». Хотя в этих работах «по-серебряковски» внимательно проработаны лица и движения девочек, занимающихся «взрослым» делом, с не меньшей увлеченностью и тщательностью написаны детали сложных натюрмортов — блестящая чешуя рыбок, разнообразные по форме, цвету, фактуре овощи и зелень. И, конечно, не случайно с этими работами соседствует по времени «чистый» натюрморт «Селедка и лимон», превосходно написанный в духе «старых мастеров». Невольно приходит на память созданный в ту же эпоху «исторический» — не побоимся этого слова — натюрморт К. Петрова-Водкина: высохшая, лежащая на синей бумажке рядом с крошечным кусочком хлеба и двумя жалкими картофелинами селедка стала подлинным символом голодной эпохи и нищенских пайков. Серебрякова, в тяжелой полуголодной жизни черпающая радость в своем искусстве и стремящаяся создать в живописи более благополучный, чем окружающая действительность, счастливый мир, не мудрствуя лукаво пишет то, что может принести эту радость — хотя бы чисто зрительную, эстетическую.

В 1922 году художница создает несколько натюрмортов совсем другого рода, воплощающих ту сторону жизни, которую она воспринимает как высшее счастье. На работах, которые она сама назовет «Атрибутами искусства», запечатлено то, чем живет художник: кисти, этюдник, банки с красками, рулон бумаги и, как знак совершенства, гипсовый слепок античной скульптуры. Благородно сдержанные в цвете, тщательно уравновешенные в построении, эти натюрморты — свидетельства вечного служения Серебряковой искусству.

Всегда очень важная для Серебряковой тема ее живописи — пейзаж — в эти годы звучит несколько иначе, чем ранее. По превратностям жизни столь любимый сельский пейзаж, естественно, исчезает из ее работ. Но вскоре по приезде в Петроград она первый и последний раз пишет «классический вид» родного города — Неву и Петропавловскую крепость со стороны Дворцовой набережной, прекрасный и вместе с тем тревожащий пейзаж с тяжелыми, предвещающими непогоду тучами, нависшими над такой же мрачной, замершей рекой. Небольшой размер этой работы отнюдь не препятствует ощущению величавости изображенного. В следующие годы Серебрякова работает в основном над пейзажами пригородов: Царского Села, навсегда связанного для нее с именем Пушкина; Павловска и прежде малознакомой ей Гатчины; создает подлинно лирические — скорее интимные, чем парадные, произведения. Пишет она и очаровательные интерьеры Царскосельского Екатерининского и Гатчинского дворцов, и особо любимую ею Камеронову галерею. В Петрограде ее привлекают своей печальной поэтичностью запущенный сад Юсуповского дворца со статуей Фавна на фоне зелени и постепенно приходящий в упадок фасад дома Бобринских.

В самом конце 1921 года Зинаида Евгеньевна пишет в Харьков своим друзьям Г. И. Тесленко и В. М. Дукельскому: «Живем мы по-прежнему каким-то чудом, т. к. фантастические миллионы, которые теперь стоит жизнь, все растут и растут. В феврале здесь будет выставка… Я же с ужасом вижу, что у меня за этот год опять нет ничего значительного, интересного, что выставить. Наконец я буду получать ученый паек с Нового года» [85] . Выставка, о которой сообщает Серебрякова, состоялась не в феврале, а в мае — июне 1922 года под флагом «Мира искусства»; она экспонировала там шестнадцать превосходных работ, среди которых главное место занимали совершенно новые для нее произведения — девять портретов артистов балета, которые открывали ее блестящую «балетную сюиту». Начала же она работать над этой новой темой поздней осенью предыдущего 1921 года. «Вообще эту зиму мы окунулись в балетный мир, — пишет Екатерина Николаевна сыну. — Зина рисует балерин раза три в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует, затем Таточка в балетной школе и два раза в неделю Зика ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы. Все это благодаря тому, конечно, что наши два жильца (С. Р. Эрнст и Д. Д. Бушен. — А. Р.) увлекаются балетом и два раза в неделю — в среду и воскресенье — обязательно ходят в балет» [86] .

Поводов для обращения к миру балета у Серебряковой было достаточно. Известно, что самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа (он всегда являлся для племянницы авторитетом, о чем мы уже не раз говорили; но именно в эти годы они особенно сблизились) были музыка и театр, особенно балет, о чем он подробнейшим образом рассказывает в «Моих воспоминаниях». На грани 1900-х и 1910-х годов он был фактическим художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже; этой работе он посвятил написанные уже в эмиграции «Воспоминания о балете». После революции он в течение нескольких лет являлся членом дирекции, управляющим делами и художником Мариинского театра.

Но, кроме его влияния, для создания балетной серии у Серебряковой были глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития ее искусства. Для достижения подлинного творческого подъема, для ощущения самореализованности ей необходимо было находиться в определенной жизненной сфере, посвятить свой дар теме, в которой она могла бы воплотить свое понимание прекрасного в человеке, в его труде, всегда воспринимаемом ею как созидание, как творчество. Теперь, после нескольких тяжких лет совершенно по-новому повернувшейся жизни, после гибели мужа, скудно отмеренной творческой работы в Харькове и попыток заработать на жизнь портретами в Петрограде она находит ту область живописи, ту тему, в которую можно вложить подлинный творческий порыв.

«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин, исполненных в основном пастелью, и ряда «тематических» композиций, часть которых, требующих более длительной работы в мастерской, написана маслом. В основе тех и других лежат, как всегда у Серебряковой, бесчисленные карандашные наброски, где зачастую отмечен цвет той или иной детали костюма. Следует отметить, что именно накануне обращения к теме балета, в 1921 году, Серебрякова начала работать в достаточно новой для себя технике пастели. Непосредственной причиной было отсутствие хороших масляных красок и темперы, с одной стороны, и возможность более быстрой работы над портретами, особенно заказными — с другой. Овладев же пастелью, она особенно оценила эту технику: чистоту, легкость, особую прозрачность тона, чудесную бархатистость поверхности изображения. Вместе с тем работа пастелью требовала большой точности и в рисунке, и в цветовом решении портрета — но ведь именно стремление к максимальной верности натуре и замыслу было отличительной чертой дара Серебряковой. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много блестящих образцов пастельной живописи в XX веке, как она, не изменив этой технике и в годы эмиграции. Хотя сама она писала дочери уже в конце сороковых годов, умаляя со свойственной ей скромностью высочайшее качество созданного: «Ты просишь… дать тебе советы насчет техники живописи, но я за всю жизнь свою не обрела никакого метода и знания “ремесла” живописи, а в пастели рисую совершенно так, будто это простой карандаш, прибегая лишь к растушевыванию пальцем, а иногда и растушевке особенно фона, но и “фон” не умею делать, уделяя внимание лишь лицу» [87] . Художница называла пастельные портреты балерин 1922–1924 годов «рисунками»; на деле они являются подлинной живописью, не менее, чем ее работы маслом, насыщенной цветом, с богатством градаций и тончайшими тональными переходами, не говоря уже о сложнейших по живописному решению театральных композициях.

В эти годы Серебряковой были созданы портреты юных звезд балета Мариинского театра В. К. Ивановой, Е. Н. Гейденрейх, А. Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем — крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина). Существует и несколько ее портретов талантливой Л. А. Ивановой, трагически погибшей в 1924 году (утонувшей в устье Невы во время поездки на моторной лодке), — очаровательной, душевно богатой девушки, с которой Зинаида Евгеньевна особенно подружилась. Серебрякова пишет ее уже готовой выйти на сцену, в воздушных пачках или иных театральных костюмах, строго в фас, что позволяет ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз, кроткое, как бы вопрошающее выражение лица. Как это часто случается, и этот портрет, и особенно более ранний рисунок невольно кажутся — после гибели модели — напоминаниями о скоротечности юности, предрекающими близкий уход Ивановой из жизни; в то же время еще один портрет, где она изображена с легкой улыбкой и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передает прежде всего непосредственную прелесть балерины.

Очень удачно и образное, и живописное решение портрета балерины М. Р. Добролюбовой, задумчиво смотрящей на зрителя из голубого сумрака мерцающих синих тонов костюма и более глубоких оттенков фона. Романтичен портрет Баланчивадзе в роли Вакха из балета А. Глазунова «Времена года». И совершенно по-иному, интимно и тепло — не в театральном, а обычном уличном костюме — изображена балерина М. X. Франгопуло.

Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз, как в случае с Л. Ивановой. Причинами неоднократного обращения были как свойственная художнице постоянная неудовлетворенность сделанным (почти всегда несправедливая), так и желание углубить свое видение модели, ее внешности, а еще более — понимание ее внутреннего мира. Так, трижды она писала Е. Н. Гейденрейх, каждый раз по-новому раскрывая образ этой незаурядной танцовщицы, впоследствии, во второй половине века, ставшей руководительницей известной балетной школы в Перми. Выразителен ее портрет «В красном», где подчеркнуты изящество и оригинальная красота тогда уже известной актрисы. Не менее интересен, может быть, не столь «парадный», более интимный и мягкий по выражению ее портрет «В голубом». Зато блистательно выглядит модель на последнем портрете «Е. Гейденрейх в парике».