Чтение онлайн

Проектируя Дом Наркомтяжпрома на Красной площади, помня, что буквально в нескольких стах метрах от площади, предназначенной для строительства Дома Наркомтяжпрома, будет возведен 400-метровый Дворец Советов, Веснины, как и другие архитекторы, участвовавшие в конкурсе, пытаются создать вытянутый вдоль реки ансамбль, в котором уравновешены Дворец Советов, Кремль с Красной площадью и Дом Наркомтяжпрома. Перенос площадки с Красной площади в Зарядье несколько облегчил решение задачи, но не отменил всю сумму естественно возникающих здесь вопросов.

Веснины стремятся удовлетворить уже сформированное эпохой требование монументальности созданием высотных композиций, состоящих из «куста» нескольких устремленных ввысь зданий.

В проекте, предназначенном к строительству на Красной площади, эти здания образуют пространственно развитую структуру из четырех башен, соединенных в нескольких уровнях воздушными переходами. В последующих проектах они как бы сдвигают вместе несколько башен, которые образуют сложный, звездообразный в плане, ступенчато поднимающийся кверху объем с украшенными скульптурой ярусами.

Видимо, анализ конкурсных проектов Дома Наркомтяжпрома (а большинство участников соревнования выступило с высотными композициями) показал зодчим, что постановка второй сильной вертикали вблизи Дворца Советов, рядом с Кремлем была бы ошибкой. Поэтому в новом конкурсном соревновании 1940 г., когда вместо здания Наркомтяжпрома на том же участке предполагалось спроектировать 2-й Дом СНК, архитекторы (проект выполнен совместно с Г. М. Орловым) практически отказались от вертикального объема.

Теперь, как и в предыдущем конкурсе, не упуская из вида панораму по набережной, зодчие соразмеряют масштабы здания не с Дворцом Советов, а с архитектурными сооружениями Кремля. Главным становится поиск образа административного здания, отвечающего окружающему его городскому ландшафту и исторически сложившейся застройке.

Целый ряд участников конкурса, стремясь создать единство между новым зданием и Кремлем, применили ступенчатое построение. Так поступили и Веснины.

Задуманное ими здание подчеркнуто монументально. Зодчие видели его сильно вытянутым, с протяженным объемом, без существенных выступов. Девятиэтажное здание своим главным фасадом длиной 360 м было обращено к реке. К центральной оси фасада высота здания постепенно повышалась до 17 этажей. При взгляде со стороны реки новое сооружение хорошо увязывалось со зданием бывшего Воспитательного дома.

В фасадах 2-го Дома СНК ощущается влияние 1-го Дома СНК в Охотном ряду (ныне Госплан СССР), спроектированного А. Я. Лангманом. Веснины и не отрицали этого влияния, а, напротив, утверждали, что стремились развить общую правильную идею здания.

Нельзя не отметить, что и в дальнейшем тип советского правительственного здания будет складываться именно на этой образной основе. И эта основа было точно угадана Весниными в проекте 2-го Дома СНК.

Из всех поданных на конкурс проектов жюри выбрало три, которые и были представлены правительству. Проект Весниных был признан лучшим, начались строительные работы. Их прервала война.

Работа над проектом 2-го Дома СНК, которая продолжалась и после войны, так как еще в конце 40-х гг. вопрос о его строительстве не был снят с повестки дня, позволяет достаточно выпукло проследить эволюцию взглядов Весниных на целый ряд серьезных творческих вопросов. Эти взгляды были высказаны А. А. Весниным в 1947 г. в беседе с А. Г. Циресом.

Так, продолжая утверждать, что для создания величественной, светлой и оптимистической архитектуры, какой, несомненно, должна быть архитектура здания, предназначенного для работы высшего правительственного органа СССР, необходимы новые формы, А. А. Веснин говорил: «Архитектура Дома Совнаркома не должна заставлять нас оглядываться назад, в историческое прошлое... она должна обращать наши взоры вперед...»

Тем не менее этап активного формообразования для Весниных к этому моменту уже был в прошлом, и, несмотря на стремление отказаться от классики, они тем не менее обращаются к ней, но не на уровне документального воспроизведения отдельных ее форм, а на уровне общей композиции. Отсюда по-новому трактованный греческий периптер [1 Периптер — основной тип древнегреческого храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.] в котором колонны заменены пилястрами и пилонами. Та же двойственность отношения к классическому наследию заставляет архитекторов оставить «из форм классической колонны только каннелюры, которые должны усиливать вертикали простенков и вынесенных вперед пилонообразных опор».

В то же время зодчие продолжают настаивать на том, что «не оправданная функцией или техникой архитектурная форма всегда несет на себе печать архитектурной неполноценности». Отсюда серьезное внимание к конструктивным вопросам, в частности, большое значение авторы проекта придавали конструктивной оправданности пилонов, которые частично заменили внутренние капитальные стены и играли роль своеобразных контрфорсов.

Вопрос об оправданности архитектурной формы неизбежно влек за собой вопрос о допустимости применения в архитектуре синтеза искусств. Здесь эволюция взглядов зодчих на первый взгляд очевидна. От утверждения, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности («Кредо» А. Веснина, высказанное им в 1922 г.), через множество проб и ошибок зодчие как будто приходят к новому пониманию синтеза искусств, который теперь рассматривается ими как «могучее средство создания полноценного архитектурного сооружения». И в то же время в этом тезисе, вполне отвечающем веяниям времени, содержится двойное дно. «Мы, однако, против декорирования архитектуры архитектурой,— утверждает А. А. Веснин.— Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают... Архитектура не должна искать спасения у других искусств, она должна быть прекрасна и выразительна сама по себе».

Таким образом, все предшествующие этим словам рассуждения о необходимости органичного синтеза, т. е. синтеза, обладающего, по Весниным, единством образов произведений различных искусств и внешним композиционным единством, как бы «гасятся» полным убеждением в том, что архитектура может и должна быть прекрасна сама по себе. Отсюда понятны и слова: «Скульптура и живопись, примененные в архитектуре, никого не обманывают». Скульптуру можно унести, живопись закрасить, а архитектура останется.

Точно таков же анализ высказываний А. А. Веснина по другим вопросам, например о пластике, которая понимается зодчим не как скульптурный орнамент, а как «общее объемное построение архитектурного целого, его крупных основных масс и второстепенных конструктивно-архитектурных частей» и позволяет говорить о том, что эволюция взглядов Весниных не затрагивала, в сущности, принципиальных основ их творчества. В беседе с А. А. Весниным не раз встречаются такие фразы: «Это не значит, что мы отказываемся от тех композиционных принципов, которые лежат в основе нашей предшествующей архитектурной деятельности», «Тем не менее здесь нет никакого отказа от наших принципов» и т. д.

И это не стремление «оправдаться» перед следующими поколениями. Не будем забывать, что слово «конструктивизм» в послевоенные годы было не менее ругательным, чем «формализм», а искреннее желание объяснить (и себе тоже), что те вынужденные уступки, которые были сделаны мастерами, тем не менее на основополагающих принципах их архитектурного творчества не отразились.

В то же время нельзя говорить и о том, что Веснины застыли, не допуская никаких корректировок в однажды занятой позиции. Здесь показательно их отношение к проблеме архитектурного образа: «В свое время мы были уверены, что правильная организация функций в результате дает архитектурное решение... В этом отношении у нас была ошибка. Попросту говоря, это не оправдывалось на практике. Мы не искали образа заранее. У нас была уверенность в том, что образ будет найден в процессе работы».

Творческий портрет братьев Весниных будет неполным, если не сказать о том, что все трое долгие годы преподавали в различных высших учебных заведениях Москвы, что В. А. и А. А. Веснины много лет возглавляли архитектурные мастерские, что В. А. Веснин в 1932 г. был избран первым председателем Союза архитекторов, в 1937 г.— депутатом Верховного Совета СССР, а с 1938 по 1949 г. занимал пост президента Всесоюзной академии архитектуры.

В автобиографии А. А. Веснин писал: «Должен заметить, что вся моя художественная деятельность неразрывно протекала в идейной и живой близости с братьями. Наш тройственный творческий коллектив неизменно совместно переживал все фазисы нашего художественного развития, оттого в этой биографии так часто слово «я» уступает слову «мы».